Türk Sinemasının Politik Filmlerinden: Karanlıkta Uyananlar

Karanlıkta Uyananlar Film Afişi

Karanlıkta Uyananlar, 1960’lı yılların İstanbul görüntüleriyle jenerik eşliğinde başlar. İstanbul’da yaşayan insanların ne kadar zor şartlar altında yaşadıkları gösterilir. Bir yandan da filmin künyesi verilir. Film, jenerik kısmında halkın zor şartlar altında yaşadıklarının gösterilmesi bilinçli bir tercih olarak karşımıza çıkar. Film, jenerik kısmında filmin politik söylemler içerdiğinin ilk ipuçlarını vererek başlar.

Sabahın erken saatlerinde çalışan işçiler görülür bir sonraki sahnede. Film, dönemin ekonomi koşullarını da eleştirir: Fabrikada Amerikan ürünlerine karşı çıkmaya çalışan işçilerin yerli üretime teşviki söylemler olarak karşımıza çıkar. 1960’lı yılların atmosferi düşünüldüğünde devletçi politikalardan özel ekonomi politikalarını benimseyen devletin, kendi içerisinde halkın ekonomi politika anlayışı olarak tek bir noktada buluşmadığı karşımıza çıkar. 1961 anayasası sonrasında dışa bağımlı ekonomi yapısı her ne kadar terk edilmeye çalışılsa da geri dönüşü olmayan kararların etkileri filmin ilk sahnelerinde fabrika sahibi ve fabrika işçileri arasındaki çatışmadan anlaşılır.

Fabrikanın sahibi Şeref, önceleri fabrikada çalışan bir işçidir. Zamanla fabrikanın sahibi olmuştur. Film, dönemin sermaye patronlarının geçirdiği sürece de atıf yapar. Şeref, önceleri bir işçi olmasına rağmen işçilerin bulunduğu sendika yapılarını desteklemez. İşçilerin alacağı ücreti geciktirmek hatta grev çıkması Şeref’in işine gelecektir, çünkü sendikalı işçilere para ödemek yerine sendikasız işçileri daha fazla çalıştıracaktır. Patronların benimsediği kapitalist üretim ve tüketim anlayışı, işçiler arasındaki mücadeleyi daha da etkin bir hale getirir.

İstanbul 1960’lı yıllar - Filmden bir sahne

İşçilerden Ekrem ve Şeref’in oğlu Turgut’un dostluğu filmin içerisinde dikkat çeker. Ayrı sınıflardan olan iki bireyin dostluğu, Şeref ve Turgut arasındaki çatışmayı besler. Ekrem, babası Şeref gibi düşünmemekte ve davranmamaktadır. Şeref bu sebeple bir önlem almaya çalışır: Mahmut’u işçiler arasında ‘casus’ olarak seçer. Şeref’in bu hamlesi, 60’lı yıllardaki kolektif protestoların başarısızlığı ve sermayedarların işçi sınıfından duydukları korku olarak açıklanabilmektedir. Nitekim dönemin patronları ve hükümet arasındaki ittifak bir sahneyle gösterilir: Ankara’nın verdiği boya ithal yasağı kararı, patronlara özel telefon ile bildirilir. Filmin devamında Şeref, kalp kriziyle hayata veda eder.

Turgut, babasından sonra şirketin başına geçer. Müdürlerin söylemlerine göre yönetir. Ekrem ve diğer işçiler zam beklerken aksi karar verir. Filmde bu durum da dikkat çeker: Filmde iki ayrı aile modeli görülür. Şeref ve oğlu Turgut’un ailesinde kurallar ve yönetim babadan oğula geçer. Bireyi geliştirme yerine kısıtlayıcı bir yapı benimsenir. Nuri Usta ve ailesindeki durum tam tersidir. Nuri Usta ve kızı Fatma’nın haricinde arkadaşının oğlu Ekrem’i de aileye dahil etmiştir. Nuri, geleneksel baba rollerini benimseyerek aileye kısıtlayıcı davranmadığı görülmektedir. İki aile de dönem kıyafetleri, düşünce yapıları, yaşayış tarzları neticesinde muhafazakâr ve modern kalıplara sokulmamış kendi içlerinde esneklik bir pay bırakılmıştır. Turgut da benimsediği aile yapısı neticesinde kendi adına düşünüp karar vermek yerine mevcut düzeni devam ettirmek zorunda kalmıştır. Bourdeiu’dan atıfla sembolik sermayesi olmasına rağmen kültürel sermayesini geliştirememiş bir birey olarak karşımıza çıkar. Ekrem ise sembolik sermayeye sahip olmayan ama kültürel ve ekonomik sermaye anlamında kendini geliştirme odaklı karşımıza çıkar. Zam alamadığı için işçiler arasında grev yapılması gerektiğini ve hakkının aranması gerektiğini dile getiren kişidir. Grev sözcüğünün Türk Sineması’nda duyulduğu ilk filmlerinden biridir. Ekrem’in ‘‘Sendikaya’ya girelim işsiz mi kalalım?’’ cümlesine ‘‘Sendika sensin, benim, biziz!’’ çıkışının duyulduğu sahnelerde, yazar Vedat Türkali’nin sendikaya girip işsiz kalmaya korkan bireylere verdiği bir cevaptır. Esen’in ifadesiyle de (2007) ”Konuların işlenişi ‘militan’ bir yapıdadır. İzleyicinin rahatsız edilip, harekete geçirilmesi amaçlanıyor. Hemen, derhal bir şey yapmaya, aktif olmaya çağrılıyor.”

Filmde aile sınıflarındaki temsillerden ziyade kadın temsilleri de farklıdır. Şeref’in fabrikasında çalışan müdürün yeğeni Nevin, Fransa’dan gelmiş ressamdır, sarı saçlıdır. Nuri’nın kızı Fatma, başörtülüdür ve işçi kızıdır. Filmde, kadın temsilleri; iki ayrı uç olarak sunulmaz. Nevin, resimlerini yapmaya çalışan bir ressam olarak sunulurken Fatma; grevi destekleyen bir işçi olarak sunulmaktadır. Nevin ve Turgut arasındaki romantik yakınlaşma, Fatma ve Ekrem arasındaki romantik yakınlaşmayla paralel ilerler. Filmde, sinematografik olarak bu sahnelerde klasik anlatı tercih edilmez. Kadın bedeni kameralarla parçalara ayrılmaz; kadın bedeni erkek bedeninin sunulduğu gibi sunulur. Cinsiyet ayrımı görülmez.

Nevin, Fatma, Ekrem, Nuri - Filmden bir sahne

Filmin devamında Turgut’un göstermelik yönetimindeki fabrikada ödemelerin yapılmadığı ve fabrikada yemeklerin güzel çıkmadığı görülür. Ekrem’in önderliğinde işçiler grev yapmak ister. Filmde, grevin ne olduğu ve grev süreci hakkında detaylı bir bilgi verilir: İşçiler grev ister, grev oylaması yapılır, grev kararı çıkar, grev heyeti oluşturulur, grev sözcüsü seçilir. Film, işçilerin grev haklarının olduğunun altını dikkatli bir şekilde çizer. Türkiye’de grev hakkı süreci ise şu şekildeydi: ‘‘9 Temmuz 1961’de halk oyuna sunulan, 1924 Anayasası’nın yerini alan Anayasa çalışanlara, iş kazalarına, sömürüye, kötü çalışma koşullarına, düşük ücrete karşı yeni yeni koruyucu haklar getiriyordu. Bunlardan en önemlisi de Grev Hakkı’ydı. Bu hak ilk kez 1961 Anayasası’nda tanınmış ve güvence altına alınmıştı. 1961 Anayasası bunu sindiremeyenlerin düzenlediği / sahnelediği provokasyonların (1977 İşçi Bayramı’nda Taksim’de 37 kişinin öldürülmesi gibi) kurbanı olacak ve 12 Eylül 1980 Darbesi’ni yapan Askeri Cunta tarafından hazırlatılan, 7 Kasım 1982’de yine halk oyuyla kabul edilen yeni Anayasa’yla, 1961 Anayasası’yla verilen haklar geri alınacaktı.’’

Grev kararı alan işçiler - Filmden bir sahne

Turgut’un istediği bir haftalık mühlette sona ermek üzereyken kimin yaptığı belli olmayan bir durum yaşanır. Nevin’in fabrikada yaptığı resim infial edilir. Bu durum Nevin ve Turgut arasında gerilime yol açar. Turgut’un şiddetli hareketleri, Nevin ve arkadaşları tarafından ‘Yobaz! Sanat düşmanı!’ olarak nitelendirilmesine yol açar. Turgut’un kültürel sermaye yoksunluğun açıkça gösterildiği bu sahnede, film dönemin çarpıklığına dikkat çeker. Filmde, “geri bıraktırılmışlık, gelişmemişlik ve feodal ilişkiler irdelenip, eleştiriliyor” (Esen, 2007).

Esen’in aktarımını destekleyecek bir başka sahne eşliğinde film devam etmektedir: Yabancı sermaye patronlarının ‘kadın’ düşkünlüğü Türk kültürüyle özdeşleştirilen hamam ve dansöz sahnesi eşliğinde gösterilir. Filme feminist bir bakış getirecek olursak, eril bireylerin kadınları ‘nesne’ olarak gördüğünün itirafı niteliğinde izlenilen sahnede, Türk kültürünün nasıl algılandığını düşündürecektir. Yabancı sermayedarların da Müdür’ün oyunuyla dahil olduğu fabrika satımlarında fabrika el değiştirir. İşçi olarak çalışan kendi deyimiyle ‘sınıf’ atlar, patron olur. Mahmut’un casusluk itirafı da grevi hızlandırır. Filmin finaline giden bu süreçte, fabrika işçileri, işçilerin hanımları ve çocukları greve katılır. Fatma greve giderken kendisini uyaran başka bir kadına ‘Kanuni hakkımızı kullanıyoruz. Grev bizim hakkımız,’ diyerek grev hakkının olduğunu film, seyirciye hatırlatır. 1961 Anayasası’nın etkilerinin hissedildiği film atmosferinde yasal haklarını kullanan bireyler ve bu hakkı engellemeye çalışan yetkililer karşı karşıya gösterilmiştir. Böylece film; “çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü, geri kalmışlığı, yoksulluğu belgelemeyi ve sergilemeyi amaçlıyor. Dolayısıyla da değiştirmeyi…” (Esen, 2007)

Grevin ilk görüntüleri - Filmden bir sahne

Sendikaların ve işçilerin birleşip fabrikayı sahiplenmeye çalıştığı final sahnesiyle film sona erer. Farklı sınıfların birbirlerine karşı olan mücadelelerini politik bir yerden ele alan film, sınıfların çıkar savaşına da dikkat çekmektedir: ‘‘Ekonomik koşullar ülkenin halk yığınlarını ilkin işçi haline getirir. Sermayenin dayanışması, bu yığın için ortak bir durum, ortak çıkarlar yaratmıştır. Bu yığın, böylece, daha şimdiden sermaye karşısında bir sınıftır, ama henüz kendisi için değil. Ancak birkaç evresini belirtmiş bulunduğumuz bu savaşım içinde, bu yığın birleşir ve kendisini kendisi için bir sınıf olarak oluşturur. Savunduğu çıkarlar, sınıf çıkarları olur. Ama sınıfın sınıfa karşı savaşımı, politik bir savaşımdır’’ (Marx, 1979, s. 184). Sınıfların çıkar savaşlarını paragöz patron, sınıf atlama hayali yaşayan Müdür, kültürel sermaye olarak eksik patron oğlu, halkına yabancılaşmış ve ülkeyi terk eden ‘aydın’, grev hakkını savunan işçiler olarak tiplemeye kaçmadan seyirciyi rahatsız ederek ele alan film; sloganvari bir şekilde sona erer: ‘‘Memleketi soymaya gelenlerin gelenlerin karşısında biz varız!’’

Turgut’un karşı karşıya geldiği işçileri - Final sahnesi

Türkiye’deki bireylerin iş dışında zaman geçirecek ve gündelik hayattan ‘kaçış salonları’ (Kırel, 2010) olarak görülen sinema salonlarında gösterime giren Karanlıkta Uyananlar, işçilerin yer aldığı filmlerden farklı olarak işçiyi sınıf olarak ele alan ilk filmdir. Filmde, işçilerin grev kararı almalarına rağmen bu süreçteki ‘bilinçlenmelerini’ ele alan bir filmdir. 1960’lı yılların atmosferi düşünüldüğünde darbeden sonra devreye giren anayasaya rağmen haklarını kullanamayan işçilerin sözcüsü niteliğindeki film, farklı sınıfların sorunların kaynağını sınıfsal bir temelde ele alarak çözümünü yine aynı temelde göstermeye çalışmıştır.

Filmin başrol oyuncularından ve yapımcılarından Algan’a göre; “Karanlıkta Uyananlar, 1965 Türkiye’sinin bir aynası niteliğindedir. Memleketin zenginliklerini bir avuç yabancıya peşkeş çekmek isteyenlerin, bir avuç sermaye ajanının, kompradorların, cılız ve düşünceden yoksun endüstri burjuvazisinin ve geri kalmış bir ülkede yaşamanın tüm acılarını iliklerinde hisseden emekçi halkın gerçeklerinin gözler önüne serildiği bir filmdir’’ (Esen, 2007).

Filmde, işçiler kendi hallerinde çalışmaya devam ederken uğradıkları haksızlıklar neticesinde yavaş yavaş haklarını sorgulamaya çalışmaları ve patronların halka karşı yabancılaşması grev kararının zeminini hazırlar. Ekrem ve Turgut arasındaki çatışma da bu grev kararını besler. Fakat Connell’dan (2019) atıfla iki erkek arasındaki çatışma hegomonik bir erkeklik çatışması değil bir sınıf çatışmasıdır. Alınan ve arkasında durulan grev kararı, grevin yasal bir hak olduğunun altı çizilmiş ve filmin final sahnesinde de kardeş sendikaların greve katılmasıyla da sınıf bilincine ve sınıf dayanışmasına vurgu yapılmıştır. Film, anlattığı hikâye ve hikâye içerisine yerleştirdiği sloganlar ile politik bir duruşu olduğunu belirtmiş; karakterlerin yerlerini de kadraja göze sokmadan yerleştirmiştir. Farklı sınıflardan olan kadın ve erkek karakterleri ‘toplumsal cinsiyet’ çatışmasına sokmadan filmin esas hikayesini zedelemeyecek bir şekilde ele almıştır. Göreç, bir röportajda film, vizyona girdiğinde salondaki seyirci reflekslerinden bahsederken şunları ifade etmektedir: “Film oynadığı zaman Lale Film, Beyoğlu Lale Sineması’nda halk sonunda karşılarında biz varız derken, bağırıyorlar, çağırıyorlar, alkışlıyorlar. Filmde, sinemada film pek alkışlanmaz. Tiyatroda alkışlanır da. Ama alkışlarla falan gidiyor” (Özyurt, 2021) Göreç’in ifadelerinde de anlaşılacağı üzere seyirci filmi izlemekle kalmayıp, tepki vererek özümsemektedir. Filmin yapımı da anlattığı hikâye gibi bir emek sürecinden geçmiştir. Film, Türk İş Sendikası ve Marshall Boya Fabrikası’nın katkılarıyla çekilmiştir. Esen’de (2007) bu katkıyı şu şekilde eleştirir: “Filmin finansmanı, var olan sinemanın ekonomik yapısı dışında sağlanıyor. Gösterim ve dağıtım koşulları yaratılmaya çalışılıyor. Zaten eleştirel tavrından ve ticari açıdan kârlı olmamasından dolayı, bu filmleri Yeşilçam da kendi içine almıyor.” Filmin yazarı Vedat Türkali (2003) de film için şunları ekler: ‘‘Karanlıkta Uyananlar‘ı son yıllarda bir rastlantıyla bir kez daha gördüm. Yaptığım bütün eleştiriler doğruluğunu koruyordu bence; ama hepsinin üstüne çıkan, bütün biçimsel kaygıları da aşan bir yanı vardı ki, bugün de görkemli biçimde ayakta tutuyordu filmi. O da acılar içindeki namuslu insanlarımızın haklı sorunlarına gerçek bir sinema emekçisinin, Ertem Göreç’in o sımsıcak, o yaklaştığı insanlar kadar namuslu yüreğiyle yiğitçe eğilmesi, onlar için doğru bir şeyler söylemenin gereğine bütün içtenliği ile inanmasıydı. Her türden engeli aşarak filmi ısıtan, parlatan güç bu coşkudan kaynaklanıyordu bence.” Film, politik bir film yaptığını final sahnesindeki repliğiyle belli eder, kısacası sloganvari bir şekilde sona erer: ‘‘Memleketi soymaya gelenlerin karşısında biz varız!’’

KAYNAKLAR:

Aköz, S. (2018); Politika Kavramının Siyaset Kavramı Yerine Kullanılması Ve Bilimsellik Tartışmaları Bağlamında Devlet Olgusuyla İlişkisi, Cilt: 3 Sayı: 5, 160 – 180.

Dorsay, A. (1989); Sinemamızın Umut Yılları, İstanbul: İnkılap Kitabevi.

Esen, Ş. (2007); Türkiye’de Üçüncü Sinema, Derleyen: Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul:Es yayınları, 310-354.

Kırel, S. (2010); Kültürel Çalışmalar ve Sinema, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.

Marx, K. (1979); Felsefe’nin Sefaleti (Çev: A. Kardam), Ankara: Sol Yayınları.

Scognamillo, G, (2004); Yeşilçam Mitolojisi, Yeni Film Dergisi, Sayı 5: Nisan-

Haziran. Sonok, H. (2014); Karanlıkta Uyananlar 50 Yaşında, Antrakt Sinema.

Suner, A. (2006); Hayalet ev: Yeni Türk sinemasında aidiyet, kimlik ve bellek,

İstanbul: Metis. Özyurt, E. (2021); Türk Sinemasında Emeğin Temsili:

Karanlıkta Uyananlar, Sanatta Yeterlilik Tezi, Maltepe Üniversitesi. Wayne, M. (2024); Politik Film Üçüncü Sinemanın Diyalektiği (Çev: Ertan Yılmaz), İstanbul: Yordam Kitap.