Susuz Yaz: Su, Mülkiyet ve İktidarın Karanlık Aynası

Bu film Türk sinemasında hem biçimsel gücüyle hem de insanın iktidar, mülkiyet ve arzuyla ilişkisini anlatış biçimiyle ayrı bir yerde durur. Metin Erksan’ın yönettiği, Necati Cumalı’nın aynı adlı öyküsünden uyarlanan film, Anadolu taşrasında suyun paylaşımı üzerinden insan doğasının karanlık yüzünü gözler önüne serer. Basit bir köy hikâyesi gibi görünür ama suyun, toprağın ve kadının aynı düzlemde metalaştığı bir dünyayı anlatır.

Susuz Yaz, Metin Erksan (1963)

Filmde en sarsıcı şeylerden birisi hikâyenin kendisinden ziyade, Karabaş adlı köpeğin gerçekten öldürülmüş olması. Bu olay, sinema tarihine yalnızca bir “gerçekçilik sınavı” olarak değil, etik bir yara olarak geçti. Gerçeklik uğruna kurban edilen bir yaşam… Bu bilgi, filmin dünyasındaki şiddeti daha da gerçek kılar. Çünkü Susuz Yaz zaten insanın doğayla, arzuyla ve mülkiyetle kurduğu şiddetli ilişkiyi anlatır. Sanki film, yalnızca Anadolu’daki bir su kavgasını değil, insanlığın temel açgözlülüğünü kayda alır.

Erksan’ın sineması, dönemin Yeşilçam melodramlarından farklı olarak, neredeyse antropolojik bir gözleme dayanır. Kamerasını süsleme ya da güzelleştirme amacıyla değil, kanıtlamak için kullanır. Bu tavır, Susuz Yaz’ı Türk sinemasında gerçekliğin estetiğiyle ahlak arasındaki en keskin örneklerden biri haline getirir. Filmde mülkiyet teması iki eksende ilerler: biri su, diğeri kadındır. Osman’ın köy halkıyla suyu paylaşmayı reddetmesi, iktidarın en basit formunu ortaya koyar. Ancak bu iktidar yalnızca suyun değil, kadın bedeninin de üzerindedir. Hasan’ın karısı Bahar, tıpkı toprağın ve suyun olduğu gibi, Osman’ın gözünde bir mülk, bir hak, bir “pay” haline gelir. Kadın, bu dünyada ne aşkın öznesi ne de arzunun sahibi olabilir. Onun bedeni, erkekler arasındaki rekabetin simgesidir.

Bu nedenle film, suyun paylaşımını değil, iktidarın doğasını anlatır. Necati Cumalı’nın hukukçu geçmişi, metne derin bir katman ekler. Adalet kavramı, burada soyut bir değer değil, sınıfsal bir araçtır. Hasan’ın suçsuz olduğu halde Osman’ın yerine hapse girmesi, Türkiye’de hukukun tarihsel olarak adaletsizliğe dönüşme biçimini yansıtır. Erksan, bu sahneleri neredeyse bir belgesel sadeliğiyle çeker. Mahkeme salonu, yalnızca bir yargılama değil, aynı zamanda suçun yeniden üretildiği bir mekândır. Bu yönüyle film, modern hukuk sisteminin kökenindeki ahlaki çöküşe dair evrensel bir eleştiri sunar.

Susuz Yaz, Metin Erksan (1963)

1964 yılında tamamlanan film, sansür kurulu tarafından yasaklandı. Ancak yapımcı ve oyunculardan Ulvi Doğan filmi gizlice Berlin Film Festivali’ne götürdü ve Susuz Yaz, Türkiye’nin ilk uluslararası ödülünü kazanarak Altın Ayı ile döndü. Bu olay, ironik biçimde, filmin anlattığı mülkiyet meselesini yeniden üretir: devletin “sahiplenemediği” bir sanat eserinin başka bir coğrafyada değer kazanması. Bu; sanatın tıpkı su gibi, hiçbir sınır tanımadan akmasının en güzel örneğidir.

Filmin görsel yapısı, siyah-beyazın keskin kontrastlarıyla şekillenir. Işığın kurak topraklar üzerindeki sertliği, köylülerin yüzlerindeki yorgunlukla birleşir. Erksan, kadrajı yalnızca estetik bir araç olarak değil, ideolojik bir ifade biçimi olarak kullanır. Her plan, bir gerilimin içindedir: suyun akışıyla arzunun akışı, kurak toprakla bastırılmış duygular, erkek otoritesiyle doğanın özgür iradesi. Bu anlamda Susuz Yaz, sadece bir “toprak filmi” değil, aynı zamanda iktidarın sinemasıdır.

Filmin en çarpıcı sahnelerinden biri, köylülerin su kanalını yıktığı gecedir. Karanlıkta birbirine saldıran iki kardeşin siluetleri, suyun yokluğunda şekillenen kör bir şiddetin sembolüne dönüşür. O sahnede sinema, hem imgeler hem de sesler üzerinden ilkel bir çatışmayı kaydeder. Bu, Anadolu taşrasını egzotik bir arka plan olarak değil, insanlığın çıplak gerçeği olarak sunan bir bakış açısıdır.

Oyunculuklar dönemi için olağanüstüdür. Erol Taş’ın Osman karakterinde yarattığı sertlik, Türk sinemasında kötülüğün simgesi haline gelmiştir. Hülya Koçyiğit, ilk filmi olmasına rağmen, Bahar karakterine hem masumiyet hem trajedi katar. Ancak Koçyiğit’in bazı tepkileri, özellikle Hasan’ın ölüm haberini aldığı sahne, melodram sınırını aşar; yine de dönemin teatral mirası düşünüldüğünde bu fazlalık filmi zayıflatmaz. Aksine, taşranın yoğun duygularını görünür kılar.

Susuz Yaz, Metin Erksan (1963)

Ses tasarımı dönemin teknik kısıtlarına rağmen şaşırtıcı derecede dengelidir. Dublajın yapaylığı bugün kulağa yabancı gelse de, o yapaylık filmin teatral doğasına uygun düşer. Erksan’ın amacı, doğallığı değil, hakikatin yoğunluğunu yakalamaktır. Her ses, her yankı, her sessizlik, Anadolu’nun yaz sıcağı gibi ağır ve boğucudur.

Filmin sonu, tıpkı başı gibi, doğanın adaletine teslim olur. Osman, suyu sakladığı gibi, kendi sonunu da saklayamaz. Hasan, kardeşini suya gömer; Bahar, yeniden kocasına döner. Ancak hiçbir şey eskisi gibi değildir. Ne su arınmıştır, ne vicdan. Film bittiğinde, insanın doğa karşısındaki açgözlülüğünün hâlâ sürdüğünü hissedersiniz. Bugün bile köylerde, şehirlerde, politikada, her yerde aynı hikâyeyi tekrar ederiz: suyun yerini rant, tarlanın yerini beton, Bahar’ın yerini başka kadınlar alır. Ama sistem değişmez.

Susuz Yaz, yalnızca bir film değildir; Türkiye’nin sınıf yapısını, cinsiyet ilişkilerini ve mülkiyet ideolojisini açığa çıkaran bir aynadır. Erksan’ın kamerası, suyun akışını izlerken aslında bir toplumun bilinçaltını kazır. Eğer Türk sineması gerçekten bir dil oluşturabildiyse, o dilin ilk cümlelerinden biri kesinlikle Susuz Yaz’dır.

Gerçekliğin kaydını tutarken düşü koruyabilen nadir filmlerden biridir. Bu yüzden Metin Erksan, yalnızca bir yönetmen değil, Türkiye’de sinemayla düşünmenin mümkün olduğunu kanıtlayan bir sanatçıdır. Susuz Yaz, hem suyun hem insanın kirliliğini gösterirken, aynı zamanda sinemanın en saf halini temsil eder.