MAMA: Arkaik Anne, Rahim Canavarı ve Bir Hayalet Hikayesi

Bu yazıya başlarken önce uyarmak isterim ki bu sıradan bir film okuması değildir. Zor olucaktır ama merak etmeyin yalnız değilsiniz, derin bir nefes alın. Mama’yı sıradan bir korku filmi gibi izlediyseniz ve yazıyı sonuna kadar okumayı başarabilirseniz, filmi bir daha bir de bu gözle izlemenizi tavsiye ederim.  Bu film okuması, Barbara Creed’in *Monstrous Feminin (Canavarca Dişil)* kitabındaki kavramlar temel alınarak bir okuma yapılacağını belirtmek isterim. Bu yüzden bazı kavramları kısaca açıklayarak başlamak gerekecektir. Hayalet, kavram olarak hem abject (iğrenç olan) hem de uncanny (tekinsiz) içinde yer alır.  Abject, Creed’in açıklamasıyla kadın bedeninin özellikle doğurganlık, kan, süt, beden sıvıları gibi sınırları bulanıklaştıran yönleriyle toplumun temiz ve düzenli kabul ettiği sembolik yapıyı tehdit etmesi anlamına gelir. Buna en iyi örnek de The Exorcist (1973) de  örneği verilebilir.  *Uncanny,* tanıdık olanın yabancılaşmasıyla ortaya çıkan korku duygusudur. Buna korku filmlerindeki palyaçolar ya da ikiz küçük çocukları gibi korku unsurlarını örnek olarak verebiliriz. Creed, Uncanny’yi özellikle kadın figürünün, ev ve beden arasındaki sınırları bozduğu anlarla ilişkilendirir.

Bu yazıya başlarken önce uyarmak isterim ki bu sıradan bir film okuması değildir. Zor olucaktır ama merak etmeyin yalnız değilsiniz, derin bir nefes alın. Mama’yı sıradan bir korku filmi gibi izlediyseniz ve yazıyı sonuna kadar okumayı başarabilirseniz, filmi bir daha bir de bu gözle izlemenizi tavsiye ederim.  Bu film okuması, Barbara Creed’in Monstrous Feminin (Canavarca Dişil) kitabındaki kavramlar temel alınarak bir okuma yapılacağını belirtmek isterim. Bu yüzden bazı kavramları kısaca açıklayarak başlamak gerekecektir. Hayalet, kavram olarak hem abject (iğrenç olan) hem de uncanny (tekinsiz) içinde yer alır.  Abject, Creed’in açıklamasıyla kadın bedeninin özellikle doğurganlık, kan, süt, beden sıvıları gibi sınırları bulanıklaştıran yönleriyle toplumun temiz ve düzenli kabul ettiği sembolik yapıyı tehdit etmesi anlamına gelir. Buna en iyi örnek de The Exorcist (1973) de  örneği verilebilir.  Uncanny, tanıdık olanın yabancılaşmasıyla ortaya çıkan korku duygusudur. Buna korku filmlerindeki palyaçolar ya da ikiz küçük çocukları gibi korku unsurlarını örnek olarak verebiliriz. Creed, Uncanny’yi özellikle kadın figürünün, ev ve beden arasındaki sınırları bozduğu anlarla ilişkilendirir.

Mama filminin ilk sahnelerinde hayalet, karanlık bir yaratık olarak gösterilir, ancak seyirciye açık biçimde görünmez. Kısaca özetlemek gerekirse film, psikolojik bir histeri yaşayan bir babanın önce iş arkadaşlarını, ardından karısını öldürmesiyle başlar. İki küçük kızını da yanına alarak kaçar, karlı yollarda kaza yapar ve ormanda terk edilmiş bir kulübeye sığınır. Baba, hem kendisini hem de kızları Victoria ve Lilly’yi öldürmeye karar verdiği sırada, büyük kız Victoria kulübenin dışında havada süzülen bir kadın figürü görür. Baba tam kızına ateş edecekken bu karanlık bir varlık saldırır ve babayı öldürür. O andan itibaren, kızların “Mama” dedikleri bu varlık onları korur ve besler. Mama, karanlık bir siluet, eğri büğrü bir vücut, uzun sivri tırnaklar, küçük gözlerle deforme olmuş uzun bir yüz, havada süzülen saçlar ve yırtık giysiler içinde bir figür olarak görünür. Kız kardeşlerden büyük Victoria üç yaş civarındadır ve konuşmayı yeni öğrenmiştir; yani hâlâ annesine bağlılık dönemindedir. Ancak annesini, babasını ve ev yaşamını hatırlayabilir. Küçük kardeş Lilly ise bir bebektir. Henüz oral dönem aşamasındadır; annesini veya ailesini hatırlayamaz, bu yüzden onun tek annesi artık Mama’dır. Zaten beş yıl boyunca iki ayak üzerinde hareket etme yetilerini kaybedip dört ayaklı hale gelirler.

Babalarının ikiz kardeşi olan amcaları Lucas, onları beş yıl boyunca aramayı sürdürür. Beş yıl sonra orman korucuları tesadüf eseri ormanın ortasında önce arabayı, ardından kulübeyi bulurlar. Kızlar pislik içindedir, zayıf düşmüşlerdir ve dört ayak üzerinde hayvansı biçimde hareket etmektedirler. Yabancılara karşı davranışları da saldırgandır ve uzun süre yalnız bir şekilde hayatta kaldıklarına karar verilerek koruma altına alınırlar.

Kızlar kurtarıldıktan sonra amcaları Lucas ve sevgilisi Annabel’le yaşamaya başlamadan önce bir süre psikolojik gözleme altında kalırlar ve konuşma yetisi olan Victoria üzerinde hipnoz seansları yapılır. Bu süreçte “Mama” hakkında bilgi edinirler. İlk başta psikologlar Mama’yı Victoria’nın bölünmüş kişiliğinin bir yansıması olarak görür. Ancak gerçekte Mama, kıskanç, korumacı ve savunmacı bir archaic mother (arkaik anne) figürüdür. Archaic mother, psikanalizde korku sinemasının temellerinden biri olarak kabul edilen, çocuğun ilk bebeklik dönemindeki ilk anneyi de temsil eder. Sigmund Freud, bu ilksel annenin hem ilk besleyici hem de ilk baştan çıkarıcı olduğunu yazar; bu baştan çıkarıcı anne imgesi psikanalizde yaygınlaşmıştır. Barbara Creed bu kavramı Freud’un açıklamalarının ötesine taşıyarak Kristeva’nın abjection kavramı ile ilişkilendirir. Kısaca Creed, archaic mother, bireyin özneleşmeden önce tam bir bütünlük içinde olduğu, hem yaşam veren hem de yutan dişil figürdür. Bu anne, çocuğun ondan ayrılıp bağımsız bir kimlik kazanmasını tehdit ettiği için korku sinemasında tekinsiz ve abject biçimde temsil edilir. Doğurgan ama aynı zamanda yıkıcıdır. Çocuğun birey olma sürecini engeller. Patriyarkal düzenin korktuğu sınırsız dişil güçtür. Yani, kadının yaratıcı gücünün korku nesnesine dönüşmüş halidir. Sinemada genellikle rahim, mezar, doğum, doğa imgeleriyle gösterilir. David Cronenberg’în The Brood filmi kelimenin tam karşılığıdr.

Hayalet imgesi zaten dişildir. Parçalı dünyada dişilik geçici bir durumken erkeklik kalıcı ve dayanıklıdır. Bu nedenle hayalet, dişil dünyaya ait kalır ve simgesel düzene karşı uncanny (tekinsiz) bir biçime bürünür. Creed, hayalet unsurunu femme infant (çocuk kadın) kavramıyla ilişkilendirir. Femme infant, kadının cinselliği ile masumiyeti arasında bir yerde konumlanır. Sinema ve sanatta (özellikle sürrealizmde) genç kız figürü, patriyarkal düzende dünyaya ait olmayan, doğaya ve ruhsal olana ait bir varlık olarak ele alınır. Ancak femme infant meleksi değildir; karanlık bir yanı ve cinselliği vardır ve bu yüzden musallat olunur. Birçok filmde hayalet ile femme infant birlikte kullanılır ve böylece tekinsizlik iki katına çıkar. Mama filminde cinsel bir rahatsızlık teması bulunmaz, tamamen ruhsal dünyayla kurulan bağa odaklanır.

Film boyunca pek çok uncanny unsur görülür. İkiz kavramı  zaten uncannydir; çünkü “double” (ikilik) fikri hem tanıdık hem yabancı bir durumdur. Babalar iki tanedir ve birbiri yerine geçerler. Özellikle kızlar ile hayalet arasındaki ilişkide bu tekinsizlik belirgindir. Victoria, Mama’yı ilk gördüğünde o yalnızca kızlara ve kameraya kısmen görünür. Evde birlikte oynadıkları sahnede Lilly havada süzülür, ama biz Mama’yı göremeyiz. Kızlar zaten ruhsal dünyaya aittir. Bu yalnızca iletişim değil, bir tür “öte-dünya bağıdır”. Dolayısıyla, onların hayalet üzerinde bir tür “güç” sahibi oldukları bile söylenebilir. Kızlar ilk göründüklerinde hem abject hem uncannydir; vücutları kirle kaplıdır, Mama gibi karanlık bir görünüme sahiptirler ve hayvan gibi hareket ederler. Victoria kurtarıldıktan sonra hızla normale uyum sağlarken Lilly hâlâ hayvansı biçimde koşar, yerde yatar, elleriyle yemek yer.

Kız kardeşler insan ile hayvan arasındaki sınırı aşmıştır; vahşidirler, doğaya aittirler. Dişil varlık olarak hem bu dünyaya hem ruhsal dünyaya bağlıdırlar. Hayvansı nitelikleri archaic uncanny (ilkel tekinsizlik) olarak okunabilir. Creed bu tekinsilizğin, insanın en eski, bastırılmış korkularının, özellikle anneyle kurduğu ilksel, bedensel ve ruhsal bağın yeniden ortaya çıkmasıyla oluşan tekinsizlik olduğunu belirtir. Kızların yeni eve geçmesiyle birlikte uncanny artık evin içine taşınır, çünkü Mama da onlarla evdedir. Ayrılma korkusu ve anneyle mutlu bir birlikteliğe kilitlenme arzusu, çocuğun o güvenli alanına teslim olmasını kolaylaştırır. Julia Kristeva, abject hislerin bir türü olarak anne-çocuk ilişkisinden söz eder. Çocuğun kimliğinin anneyle kaynaşarak geri dönülmez biçimde yok olacağı korkusuyla yüzleşmemesi için bu ilişkinin bir noktada kesilmesi gerekir. Aksi halde çocuk kendi kimliğini kuramaz. Mama filminde bu bağın Lilly ve Mama arasındaki ilişkiyi ne kadar sağlıksız hale getirdiğini görürüz. Mama her çağırdığında Lilly kendini tehlikeye atar; Victoria ise bu bağı koparmaya ve başka bir anne  olarak Annabel’i seçmeye karar verir. Bu noktada Annabel ve Mama iki farklı anne figürü olarak okunabilir. İki baba olduğu gibi iki anne figürü olarak ikililikler karşımıza çıkmaya devam eder filmde.

Kızlar Lucas ve Annabel’le yaşamaya başladığında Mama hemen Lucas’ı hedef alır. Lucas ikiz amcadır ve yeni “baba” figürünü temsil eder. Mama ilk babayı da tehdit olarak görmüştür. Neden bu baba da öyle olmasındır? Victoria ilk kez gözlüğünü taktığında ve net görmeye başladığında Lucas’ı babası zanneder. Burada bir parantez açmak gerekirse, Victoria’nın gözlüğünü taktığı an, doğa/ilkel dünyadan modern dünyaya geçiş anıdır. Mama’yla birlikteyken gözlüğünü çıkarır çünkü o ilişkiyi “net” görmek istemez. Annabel ve Lucas’la kurduğu bağı tercih eder. İlk gecelerde Mama kısmen sadece Annabel’e görünür; Lucas bakmaya gittiğinde duvardaki kara bir yarıktan siyah kanla birlikte güveler çıkar. Eğri, simsiyah bir el Lucas’ı merdivenlerden aşağı iter ve adam komaya girer.

Freud ve Lacan’ın yazılarında kurulan anne figürü kaçınılmaz biçimde ikili veya üçlü (dyadic/triadic) bir ilişki içindedir. Bu ilişki pre-Oedipus anneye, yani babayla ilişkili olan anneye dayanır. Burada fallusun temsilcisi olan baba, düzenin kurucusudur. Ancak archaic mother eksik bir fallusun  değil, rahmin temsilcisidir. Mitolojideki ilk dönem anlatılarında ve erken annelik dünyasında annenin tek ebeveyn olduğu görülür. Mama filminde de tek ebeveyn annedir. Annabel’de bir anne temsilcidir. Çocuk, bu ilksel anneden ayrılmaya çalıştıkça anne abject bir figüre dönüşür. Dolayısıyla, çocuğun ayrı bir özne olma mücadelesinde reddetme eylemi narsizmin ön koşulu haline gelir.

Filmdeki ilk baba Jeffrey en başta kendini ortadan kaldırır; daha sonra archaic mother tarafından Lucas da etkisiz hale getirilir. Lucas ya komadadır ya da ormanda kardeşinin ruhu tarafından yönlendirilir. Böylece baba figürü çocukları dünyaya getirir ama onları büyütmede yetersiz kalır; bu görev anneye aittir. Annabel bu durumda isteksiz bir annedir. Rockçı görünümüyle annelikle bağdaştırılmayan, yetişkin kimliğinde ebeveyn olmak istemeyen biridir. Ancak Lucas komadayken kızlarla tek başına kalınca içgüdüsel olarak anneliğe teslim olur. Onu sık sık yemek yaparken, çamaşır yıkarken, çocukları yatırırken görürüz. Sert görünümüne rağmen bu rollerden rahatsızlık duymaz. Makyajı ve dövmeleri çıkarıldığında toplumun gözünde “normal” bir anneye dönüşür. Seyirci olarak bunu garipsemez, hatta Victoria onu gerçek anne olarak sever. Annabel’in Lilly’ye duyduğu şefkat de annelik içgüdüsünün kabullenişidir.

Mama ise 1878’de yaşamış Edith Branen adlı akıl hastası bir kadındır. Bebeği elinden alınmıştır. Vücudu ve yüzü deforme olmuş, zihinsel olarak dengesizdir. Belki de bu deformasyon yüzünden bebeğine bakamayacağı düşünülüp akıl hastanesine kapatılmıştır. O dönemde kadın histerisi bir hastalık olarak görülür. Sadece farklı olduğu için bile anne olarak yetersiz görülmüş olabilir.  Bir gece Edith bir rahibeyi öldürür, kendine ait olan bebeğini kaçırır ve ormana koşar. Peşine düşen insanlar (erkeler) onu uçurumun kenarında sıkıştırır. Edith, tek çare olarak bebeğiyle birlikte atlamaya karar verir. Ancak bebek bir ağaca takılır, Edith ise suya düşerek ölür. Filmin ilerleyen sahnelerinde psikolog Victoria üzerinde hipnoz uyguladığında bebeğin kemikleri bulunur ve hikâyenin bu noktası aydınlanır. Mama bu olayı önce Victoria’ya, ardından Annabel’e kendi gözlerinden gösterir. Bu noktada Mama ile Annabel’in yolları kesişir. Mama kendi hikâyesini paylaşarak onlarla özdeşleşir. Seyircide artık bu canavara karşı empati duymaya başlar.

Mama’nın ölü bedeninden çıkan siyah güveler, hem tanıdık hem tekinsizdir; çirkin, siyah kelebekler olarak hem güzeldirler hem korkutucudurlar. Mama’nın sembolüne dönüşürler, kızların ağzı siyaha bulanmıştır; Lilly’nin onları yediğini görürüz. Mama belki de kızları kendi etinden, kanından beslemektedir. Mama, kızlarla ilişki kurduğu andan itibaren ölümün biçimidir; hayalet hem ölümü temsil eder hem ölümü getirir. Ancak Mama sadece babayı yani erkeği öldürür. Mama bu noktada dişil castrator (hadım edici) konumuna yerleştiren klasik korku anlatılarının aksine burada öldürme içgüdüsü cezalandırıcı değil koruyucudur. Freud’un babadan kaynaklanan castration fear (hadım edilme korkusu) kavramından yola çıkan Barbara Creed’e göre castrator (hadım edici ) kadın olduğunu ve erkek egemen kültürde kadının cinselliği ya da doğurganlığıyla erkeğin gücünü tehdit eden, hadım edici dişil figür olduğunu belirtmiştir.

Creed’in belirttiği gibi korku sinemasında kadınların ölümleri ayrıntılıdır, kanlı ve canlıdır. Ancak erkeklerin ölümleri kısa ve acısız olur. Mama’da ise castrator woman (hadım edici kadın) teması içeriside yalnızca içgüdüsel, annelik güdüsüne bağlı olarak hissedilir. Hayalet zaten uncanny bir figürdür, zombiler gibi yaşayan-ölü değildir; ancak görünümüyle abject bir nitelik taşır. Kristeva, doğurgan kadın bedeninin abject olarak kurgulandığını söyler. Toplumsal düzenin temiz ve uygun kabul edilmesi için dişil ve eril arasında bir sınır çizilmiştir. Mama, doğurgan bir kadın olduğu için zaten abjecttir. Kısacası Mama erkeğin boynunu kırarak öldüren; ancak bunu kan olmadan yapan, bir rahim canavarıdır. Barbara Creed’e göre rahim canavarı (womb monster), kadının doğurgan bedeninin hem yaşam veren hem yutan, yani yaratıcı olduğu kadar yok edici bir güç olarak temsil edilmesidir. Bu figür, patriyarkal korkunun merkezinde yer alır çünkü kadının rahmi hem doğumun hem ölümün simgesidir ve bu ikilik onu monstrous-feminine (canavarca dişil) hale getirir.

Film aynı zamanda haunted house (perili ev) temasını da içerir. Ancak burada klasik korku filmlerinden farklı bir işleyiş vardır. Genellikle hayalet, öldüğü ya da ona bağlı bir eve hapsolur. Mama ise kulübeye yalnızca kızlar aracılığıyla bağlanır. Geçmiş olaylar tam açıklanmadığı için kulübeyle başka bir ilişkisi olup olmadığını bilmeyiz. Öldüğü göl de kulübenin yakınındadır. Kızlar kurtarıldıktan sonra Lucas ve Annabel’le birlikte yaşadıkları yeni eve taşındıklarında, kızların odasındaki dolapta kulübedekiyle aynı kara, kanayan bir delik belirir. Bu delik, iki ev arasında Mama’nın geçiş yaptığı bir kapı gibidir; ruhsal dünya ile gerçek dünya arasında hem uncanny hem abject bir görüntü oluşturur. Annabel rüyalarında bu dolabı görür, kötü bir şeyin yaklaştığını hisseder. Bu, her kadının ruhsal dünya ile içsel bir bağı olduğuna dair bir vurgu gibidir. Kara delik aynı zamanda rahim sembolüdür. Kadının kastrasyon miti, erkeklerin dişil genitalyayı yutucu bir kara delik ya da örneğin vagina dentata (dişli vagina) olarak tahayyül etmesiyle ilgilidir. Tabut, çukur, yarık, mağara ağızı gibi semboller de rahmi çağrıştırır; bu nedenle filmdeki duvardaki bu delik doğrudan kadınla ve abject olanla ilişkilidir.

Freud, Almanca’daki unheimlich house teriminin bazı dillerde yalnızca haunted house (perili ev) olarak çevrilebileceğini söyler. Freud’a göre unheimlich house, insanın bastırılmış bilinçdışının geri döndüğü, tanıdık olanın yabancılaştığı mekândır,  yani “evin içinde artık evde olamama” hâlidir. Aynı zamanda bu sebeble uncanny’dir. Bir ev, hayalet ya da bastırılmış bir hatıranın izleriyle rahatsız edilir; bireyi rahmin içindeki o erken, fetal ilişkiye geri götürür. Ev aslında güvenli bir yer olmalıdır, fakat bastırılmış arzuların, anıların ya da korkuların geri döndüğü anlarda ev artık tanıdık olmaktan çıkar. Böylece “ev” hem güvenin hem korkunun mekânı haline gelir. Mama filminde perili ev temsili kulübedir. Ancak Mama nereye giderse perili evide yanında götürür. Bu yüzden Annabel ve Lucas’ın evide perili bir eve dönüşür.

Filmin son kesitinde, Victoria’nın Annabel’e “Seni seviyorum” demesi Mama’yı çocuklara saldıracak kadar kızdırır. Annabel, psikoloğun ofisinden aldığı kutudaki görüntüleri izlerken Mama’nın niyetinin aslında kızları almak olduğunu anlar. Mama’nın kıskançlığı ve çocuklara olan saplantısı, benzer niyetlerde olan başka bir anne temsili olan, çocukların velayetini almak isteyen halaları ile çakışır. Hala, Mama tarafından ele geçirilir. Kendine bir beden bulan Mama/hala, kızlarla birlikte ortadan kaybolur. Annabel ise onları kulübeye gittiğini bilir ve takip eder.

Annabel arabayla kulübeye giderken Lucas’a rastlar. Lucas, hastanedeki rüyasında kardeşinin ruhundan kızları koruması gerektiğini öğrenmiş ve komadan uyanmıştır. Ancak Annabel gelene kadar ormanda yolunu bulamaz ve aslında işlevsiz babalık konumuna geri dönmüştür. Filmde Lucas’ın varlığı aslında gereksiz bir figürdür. Hatta filmden çıkardığımızda babanın ikiz kardeşi, atanmış baba olarak bile çok zayıftır. Annabel’in yardımı olmaksızın kahramanlığa bile soyunamaz, seyircinin beklentisindeki kadını ve çocukları kurtaracak erkek kahraman hiç değildir.  Bu sahne, babasal işlevin filmdeki yetersizliğini bir kez daha gösterir. Kulübeye vardıklarında, yüzü Mama gibi deforme olmuş, kurumuş bir kabuk gibi çökmüş halde bulurlar. Mama, fiziksel formundan yoksun, kızları kaçırarak öldüğü uçurumun kenarına gider. Mama kızlarını sonsuza dek yanında olmalarını ister; bunun için uçurumdan atlamaları ve onun formuna dönüşmeleri gerekir. Çünkü tek engel onların yaşayan dünyaya ait olmalıdır. Annabel, bir değiş tokuş öneriricesine,  Mama’ya bebeğinin kemiklerini verir ve kızları bırakmasını ister. Ancak Lilly’nin çığlığıyla, Mama’nın annelik koruma içgüdüs tekrar tetiklenir ve vahşi bir hayvan gibi tekrar öfkelenir. Mama Lilly’nin, Lilly de Victoria’nın elini tutar, Annabel ise Victoria’yı bırakmaz. Burada zaten filmin en başından beri tırmanın ve kardeşlerin hangi anneyi kendilerine seçtiği açıkça belli olur.

Sonunda iki anne, çocukları paylaşmak zorunda kalır. Çünkü ne Mama Lilly’den vazgeçer ne de Annabel Victoria’dan. Annabel, Victoria’yı kurtarabilmek için Lilly’yi bırakmak zorunda kalır, yani çocuklar arasında bir tercih yapar ve zaten arada kalan daha uncanny bir konumdaki Lilly’i bırakmayı tercih eder.  Mama ve Lilly uçurumdan düşerken suya karışırlar; bu sahnede her ikisi de huzurlu görünür. Çünkü Lilly’nin bildiği tek anne figürü archaic mother (ilksel anne) olan Mama’dır. Lilly’nin ölüm kavramına dair bir farkındalığı yoktur; ölümü tekinsiz (uncanny) ya da iğrenç (abject) olarak algılamaz. Onun için bu, yalnızca anneyle yeniden birleşmektir.

Burada açık biçimde bir dyadic mother–daughter relationship (ikili anne–kız ilişkisi) görülür. Lilly çok küçük yaşta Mama ile bu ilişkiyi kurmuş ve ondan hiç kopamamıştır; dolayısıyla büyüyememiştir. Annabel de Lilly’nin Mama’dan ayrı yaşayamayacağını fark eder. Victoria ise seçim yapabilecek bilinç düzeyine ulaşmamıştır. Annabel içinse bu süreç, kısa zamanda hem sorumluluk sahibi bir yetişkin hem de koruyucu bir anneye dönüşüm sürecidir. İçgüdüleri onu bu role iter. Hatta Mama’yla yüzleştiği anda, bir noktada onunla özdeşleştiği de söylenebilir; rüyalarındaki sahnelerde annelik içgüdüsü belirginleşir. Böylece Annabel, isteksiz anneden koruyucu anneye dönüşür.

Lucas, film boyunca surrogate father (yerine geçen baba) konumundadır; ancak Mama’da babalar zaten büyük bir işleve sahip değildir. Bu hikâye, tamamen anneler ve kızları arasındaki ilişkiler üzerine kuruludur. Babalar, anlatıdan sistematik biçimde dışlanır. Erkeklerin devre dışı bırakılması, hikâyeyi “kadınlar arasındaki savaş” olarak değil, “anneliğin sınırları” üzerine bir tartışma olarak biçimlendirir. Film sonunda Mama, hem ölümün hem doğurganlığın simgesi haline gelir. Uçurumdan (bir rahim sembolü) düşüş sahnesi aynı anda hem rahme dönüş, hem de yok oluş anıdır. Siyah güveler, filmin başından beri var olan bu döngüsel doğanın simgesidir: doğum, ölüm ve yeniden doğuş. Mama’nın suya karışarak kaybolması, dişil bedenin doğaya geri dönüşünü, rahimle bütünleşmeyi temsil eder. Bu noktada Creed’in  monstrous-feminine (canavarca dişil)  kavramı tamamıyla görünür hale gelir. Mama, erkek egemen anlatının ötekisi olarak hem arzulanan hem de korkulan kadındır. Kristeva’nın belirttiği gibi doğurgan beden, abject’in en güçlü biçimidir; sınırları ihlal eder, düzeni bozar ve toplumsal simgesel sistemde temizlenmesi gereken bir tehdit olarak konumlanır.

Mama’nın görünüşü ve doğayla ilişkisi, abject olanın dişil beden üzerinden nasıl temsilleştiğini açıkça gösterir. Kadının bedeni hem doğurandır hem yok edendir; hem yaşamın kaynağıdır hem de ölümün habercisidir. Bu ikilik, onu hem kutsal hem de korkunç yapar. Film, archaic mother’ı sadece bir tehdit olarak değil, aynı zamanda bir koruma figürü olarak da işler. Mama’nın tekinsizliği, yalnızca şiddetinden değil, şefkatinden de gelir. Bu, Freud’un tanımladığı uncanny’nin özüne uygundur: tanıdık olanın yabancılaşmış halidir. Filmin sonunda Annabel, hem Mama’nın hem de kendi anneliğinin bir yansıması haline gelir. Mama’nın kaybolması, Annabel’in annelik kimliğinin tamamlanmasını sağlar. Ancak bu tamamlanma mutlak bir huzur getirmez; çünkü Mama, kadın bedenine ve anneliğe dair bastırılamayan o ilksel korkunun temsilidir. Ölümle birlikte bile, Mama’nın varlığı Annabel’in zihninde sürer. Kamera son sahnede bir güveyi gösterir: Mama’nın simgesi olarak doğa hâlâ evin içinde, gündelik yaşamın içinde kalmıştır. Sonuçta Mama, kadın bedeninin doğurganlık, ölüm ve koruma arasındaki sınırlarının kaybolduğu bir hayalet hikayesidir. Kadın burada hem rahim hem mezardır; hem yaratıcı hem yıkıcıdır. Creed’in “monstrous feminine” tanımında olduğu gibi, kadın yalnızca doğaüstü bir tehdit olarak değil, doğanın kendisi olarak da tekinsizleşir. Mama’da korkunun kaynağı erkek şiddeti değil, kadınlığın kendi içindeki yaratıcı ve yıkıcı güçlerin çatışmasıdır.