Holy Motors: İnsan Kimliği Olan Bir Varlık Mı, Yoksa Sürekli Performans Mı?

Helin Kınçak
1 gün önce
6 dakikada okunur

Rol ve Kimlik: İnsan sürekli performans mı?

Holy Motors, izleyicisine bir hikâye anlatmaktan çok, onu tuhaf bir dolaşmaya davet ediyor. Bizi hikâye anlatmaktan çok bir sorunun içine bırakıyor: Eğer hayatımızın her anında bir role giriyorsak, “ben” dediğimiz şey nerede başlıyor? Filmde Oscar, bir gün içinde onlarca hayata girip çıkıyor. Limuzinin kapısı her açıldığında yeni bir yüz, yeni bir beden ve yeni bir duygu beliriyor. Fakat bu sahnelerin hiçbirinde “set” görmüyoruz. Kamera yok, ekip yok. Sanki hayatın kendisi, görünmeyen bir sahneye dönüşmüş.

Oscar’ın dönüşümlerinde rahatsız edici olan, rol ile gerçek arasındaki çizginin kaybolması. Baba olduğunda yalnızca rol yapmıyor; gerçekten o evin duygusunu taşıyor. Bir sonraki durakta bambaşka birine dönüşürken, geride bıraktığı kimlik tamamen siliniyor. Film, kimliği sabit bir öz olarak değil, her sahnede yeniden kurulan bir şey gibi gösteriyor: Yaptıkça oluyoruz, oynadıkça var oluyoruz.

Bu noktada film yalnızca Oscar’ı değil, bizi de işaret ediyor. Gün içinde kaç kez rol değiştiriyoruz? Evde başka, okulda başka, sosyal medyada bambaşka biri olmuyor muyuz? “Kendim olmak” dediğimiz şey, belki de alıştığımız performansların toplamı. Holy Motors, bunu abartarak büyütüyor ve alıştığımız görünmez sahneyi gözümüze sokuyor.

Film kesin bir cevap vermiyor. Ama limuzin geceye doğru ilerlerken aklımızda şu soru kalıyor: Kimliğimiz, maskelerin altındaki gizli bir “öz” mü, yoksa her gün yeniden giydiğimiz rollerin kırılgan bir koreografisi mi? Belki de ikisi birden — ama hangisi olduğuna karar vermek artık eskisi kadar kolay değil.

Limuzin: Hayatın Taşınabilir Sahnesi

Erving Goffman, gündelik hayatı sahneye benzetir. Ona göre insan, başkalarının önünde sürekli bir “benlik sunumu” yapar; davranışlarını, ses tonunu, bakışını — yani bütün görünürlüğünü — izleyicide bırakmak istediği etkiye göre ayarlar. Goffman’a göre toplum içinde her karşılaşma, görünmez bir sahne düzenine sahiptir: Ön sahne (başkalarının gördüğü yer) ve arka sahne (kendimizi gevşettiğimiz, rolü bıraktığımız alan). “Ön sahne”de rol oynarız; “arka sahne”de ise maskemizi biraz indiririz.

Özetle: “Benlik, sahnede kurulan bir izlenimdir.”

Holy Motors bu modeli bilinçli biçimde bozar. Oscar’ın “arka sahnesi” sayılabilecek tek yer, filmin kalbi, kapıları kapanınca küçük bir stüdyoya dönüşen o uzun beyaz limuzindir — ama orası da bir hazırlık odasıdır. İçeride kostümler, peruklar, makyaj malzemeleri, dosyalar… Oscar her durakta başka biri olur, sonra limuzine dönüp bir önceki kimliğini sessizce çıkarır. Limuzin, adeta hayatın mola verdiği yer değil, yeni bir hayatın kurulduğu atölyedir. Film sanki şunu söyler: Artık arka sahne kalmadı. Maskeyi nereye saklayacağız?

Rolün İçine Girmek: Performatif Benliğin Dönüşümü

Holy Motors’ta dönüşüm, yalnızca kostüm ve makyajın yarattığı yüzeysel bir illüzyon değildir. Film, rolün bedeni gerçekten ele geçirdiği, adım adım içeri sızdığı bir süreci gösterir. Oscar, her görev öncesi yalnızca kıyafet değiştirmez; yürüyüşünü, omuzlarının düşüşünü, nefes alışverişini, bakışlarının ritmini değiştirir. Beden, rolü prova etmek için kullanılan bir araç olmaktan çıkar; tam tersine, rolün doğduğu yer haline gelir.

Bu noktada, performatif kimlik tartışması belirginleşir. “Performatif” kavramı, yalnızca rol yapmak ya da bir şeyi göstermeye indirgenemez. Felsefe ve sosyal teori içinde performatif, bir ifadenin yalnızca dünyayı betimlemesi değil, onu gerçek kılması anlamına gelir. Dil felsefecisi J. L. Austin’in söylediği gibi bazı sözler —“Söz veriyorum”, “Özür dilerim”, “Seni eşim olarak kabul ediyorum”— doğru ya da yanlış değildir; söylendikleri anda bir eylem gerçekleşir.

Bu düşünceden yola çıkarak özellikle Judith Butler, kimliğin de aynı biçimde işlediğini öne sürer: Kimlik, “olduğumuz” kadar, hatta çoğu zaman daha çok, yaptığımız bir şeydir. Butler’ın işaret ettiği gibi kimlik, içten dışa “ifade ettiğimiz” bir öz değildir; tekrar edilen jestler, tutumlar, söylemlerle dıştan içe doğru kurulur. Holy Motors, bu düşünceyi somutlaştırır: Oscar bir rolü her tekrarlayışında “yapıyormuş gibi” oynamaz; tekrar, bedenin hafızasına yerleşir ve bir süre sonra rol, yalnızca sahnelenen bir şey değil — doğalmış gibi hissedilen bir varoluş biçimi olur.

Burada “gibi oynamak” ile “olmak” arasındaki sınır giderek incelir. Dilenciye dönüştüğü sahnede, Oscar yalnızca kamburlaşmaz; dünyayı başka bir yükseklikten görmeye başlar, sesi kırılır, bakışı toplumsal görünmezliğin içine yerleşir. Oyunculuk, geçici bir maske olmaktan çıkar ve kısa süreliğine varoluşu biçimlendiren bir deneyime dönüşür. Seyirci de bu dönüşümün gerçekliğini hisseder — rol, yalnızca temsil etmez; yaşatır.

“Gerçek Oscar hangisi?” diye sorduğumuzda soru anlamsızlaşır. Çünkü film, sabit bir “öz” göstermektense, kimliğin akışkanlığını çoğaltır.

Belki de Oscar, oynadıkça var olur.

Yine de film, bu “olma” halinin kalıcı olmadığını hatırlatır. Her rol bittiğinde Oscar limuzine döner, ama dönüşüm tam anlamıyla çözülmez; bedende bir iz, bir tortu bırakır. Sanki bir kimliğin kapısından içeri girip çıktıkça, geri dönülen yer hiç eskisi gibi olmaz. Böylece Holy Motors, performatif kimliği yalnızca tekrarın mekanizması olarak değil; beden üzerinde iz bırakan, benliği yavaş yavaş çoğaltan bir süreç olarak düşünmeye davet eder:

Rol, yalnızca sahnede giydiğimiz bir kostüm değil; bazen bizi giyen, hareketlerimize ve düşünüşümüze yön veren bir kuvvettir.

Hipergerçeklik: Gerçek ile kurgu birbirine karıştığında

Jean Baudrillard, modern dünyada imgelerin gerçeğin önüne geçtiğini söyler. Öyle bir noktaya geliriz ki, gerçekliği artık doğrudan değil, yalnızca temsiller aracılığıyla deneyimleriz. Simülasyon, gerçeğin yerini alır — ve biz bunu fark etmeden ona “gerçekmiş” gibi tepki veririz.

Holy Motors tam olarak bu sisli bölgede dolaşır. Filmde sahne ile hayat arasındaki sınır hiç gösterilmez: Kamera yoktur, ekip yoktur; ama performans sürekli sürer. Oscar’ın “aile babası” olduğu bölümde eve döner, kızına kızar, yorgun bir günün ardından arabaya bineriz onunla. Seyirci, burada nihayet “gerçek Oscar”la karşılaştığını sanır. Oysa birkaç dakika sonra bunun da yalnızca bir görev olduğunu öğreniriz. Aile —en sahici sandığımız kurum— bir performansın parçasına dönüşür.

Ölüm sahnesi de aynı şekilde çalışır. Yatağın başında duran hizmetçi, ağır ağır soluyan yaşlı adam, duygusal sessizlik… Ölümü izlediğimize inanırız. Ardından adam kalkar, teşekkür eder ve çıkar. Duygularımız, sahnenin gerçekliğini üretmiştir — ama ortada “gerçek” ölüm yoktur.

Ardından limuzine döneriz: dev, beyaz, steril bir boşluk. Ne set ne evdir; bir geçiş alanıdır. Rol bitmiş gibi görünür ama Oscar orada da tamamen “kendisi” değildir. Sanki hiçbir yerde “gerçek” yoktur; yalnızca farklı yoğunluklarda performans vardır.

Bu noktada film, yavaşça bize döner:

Bizim hayatlarımızda da durum böyle değil midir? Sosyal medyada kurduğumuz imgeler —mutluluk, başarı, özgünlük— tekrarlandıkça gerçekliğin yerini almaya başlar. Maske, yüzü saklamakla kalmaz; zamanla yüzün biçimini belirler. Hipergerçeklik tam olarak burada doğar: Sahne bittiğinde bile, oynadığımız kimlik bizi bırakmaz.

Seyirci Olarak Biz: Günlük Hayatın Maskeleri

Holy Motors’u izlerken yalnızca Oscar’ın sürekli değişen kimliklerine bakmayız; aynı zamanda kendi hayatımıza doğru dönüp, bizlerin de her gün kaç maskeyle dolaştığını fark ederiz. Film, görünmez bir ayna kurar: Oscar limuzinin içinde bir rolden diğerine hazırlanırken, biz de gündelik hayatımızda ne kadar “hazırlandığımızı” düşünmeye başlarız. Evden çıkmadan önce seçtiğimiz kıyafet, dışarıdaki bakışları tahmin ederek ayarladığımız beden dili, işte profesyonel görünmek için kullandığımız kelimeler… Tüm bu küçük ayarlamalar, aslında sahnenin değiştiğini ve bizim rolümüzü buna göre yeniden düzenlediğimizi gösterir. Çünkü maskeler, toplumsal ilişkilerin akmasını sağlayan, bizi karşılıklı anlaşılabilir kılan araçlardır.

Yine de film, bu maskelerin ne kadar kırılgan olduğunu hatırlatır. Oscar’ın bir rolden diğerine geçerken yaşadığı yorgunluk, bazen bizim de günün sonunda hissettiğimiz tükenmişliği çağrıştırır. “Gerçek ben”e dönmek ister gibi oluruz — fakat arka sahneye geçtiğimizde bile bütünüyle maskesiz değilizdir. Evdeki rol, sevgiliyle kurulan rol, arkadaş grubundaki rol… Hepsinin kuralları ve beklentileri vardır. Bu yüzden soru giderek şuna dönüşür: Maskelerin altında tek bir yüz mü var, yoksa yüz dediğimiz şey maskelerin birbirine oturduğu noktada mı oluşuyor?

Seyirci olarak biz, film boyunca şunu keşfederiz: Oscar’ı izlerken yalnızca bir karakterin dönüşümüne değil, kendi gündelik hayatımızdaki mikro-performanslara da bakıyoruz. Toplu taşımada sessizce yer açmak, toplantıda ciddiyet takınmak, sosyal medyada belirli bir imaj seçmek… Hepsi küçük roller. Ve belki de Holy Motors’un bize sorduğu en rahatsız edici soru tam burada belirir: Eğer yaşam, sayısız maskenin sürekli değiş tokuşundan oluşuyorsa, biz “kendimiz” dediğimiz şeye nerede, nasıl tutunuyoruz?

Sonuç: Maskelerin Arasında Kalan “Ben”

Holy Motors, bitiş jeneriğiyle kapanan bir hikâye anlatmaktan çok, zihnimizde uzun süre açık kalacak bir soru bırakır: Maskelerin arasında kalan “ben” gerçekten var mı — yoksa o da maskelerin ritmiyle birlikte sürekli yeniden mi kuruluyor?

Belki de Holy Motors’un asıl rahatsız edici yanı, bize “maskelerinizi çıkarın” dememesi. Aksine, maskelerin zaten biz olduğumuzu fısıldaması. Kimliğimizi korumaya değil, durmadan yeniden üretmeye zorlayan bir dünyada yaşıyoruz. Sevdiğimizde başka, çalışırken başka, yalnız kaldığımızda bambaşka birine dönüşüyoruz — ve tüm bu benliklerin hangisinin “gerçek” olduğundan emin olamıyoruz.