Hesap Soran Bir Nostalji: Aşk, Mark ve Ölüm

Okan Dülger
11 Şub
5 dakikada okunur

Aşk, Mark ve Ölüm, modern Avrupa’nın görmezden geldiği, ancak gurbetçilerin müzikle ilmek ilmek ördüğü o 'öteki' tarihin sinemada yankılanan en canlı sesidir. Cem Kaya’nın filmi, arşiv görüntülerini zararsız bir nostalji nesnesine dönüştürmek yerine, onları bugünün politik ve sınıfsal sorularına doğru iter; sesi yalnızca hatırlanan değil, hesap soran bir şeye dönüştürür. Bu nedenle film, bir geçmiş anlatısından çok, sessizleştirilmiş bir emek sınıfının tarih sahnesine geri dönüşü olarak okunmalıdır.

Filmin açılışında yankılanan Aras Ören dizeleri bu sınıfsal hattı baştan kurar:

Kara sevda uzun sevda

Mark dediğin yalan sevda

Köşeyi döndüm tam

Ölüm çıktı karşıma.

Bu dörtlük, göçmen deneyiminin özünü romantik bir “yükselme” anlatısından koparır. Aşk, emek ve ölüm, kapitalist göç rejiminin aynı anda dayattığı çelişkili vaatler olarak yan yana gelir. “Mark”, burada emeğin metalaşmasının, umutların sürekli ertelenmesinin adıdır.

Batı Avrupa’nın göç rejimi, “misafir işçi” figürünü başından itibaren geçici, ikame edilebilir ve siyasal haklardan arındırılmış bir emek gücü olarak kurguladı. Bu figür, çalışacak ama konuşmayacak; üretecek ama temsil edilmeyecekti. Sinemadaki karşılığı da bu nedenle uzun süre fabrikalar, yatakhaneler ve soyut istatistiklerle sınırlı kaldı. Aşk, Mark ve Ölüm bu sınıfsal temsili kırar: Görünmez kılınan hayatların merkezine sesi, ritmi ve arzuyu yerleştirerek, emeğin yalnızca üretken değil duygulanan ve direnen bir özne olduğunu hatırlatır. Film boyunca yükselen müzik, bu anlamda salt bir eğlence biçimi olmaktan ziyade hayatta kalmanın, dayanışmanın ve kültürel mülksüzleştirmeye karşı koymanın aracıdır.

Kaset Estetiği ve Sınıfsal Karşı-Arşiv

Cem Kaya’nın en politik hamlelerinden biri, arşivi tarafsız bir belge deposu olarak değil, sınıfsal bir mücadele alanı olarak ele almasıdır. Sararmış VHS kayıtları, cızırtılı kasetler ve televizyon kırıntıları, düzenli ve ilerlemeci bir tarih anlatısına hizmet etmez. Aksine, kopuklukları ve tekrarlarıyla göçmen emeğinin parçalı zamanını yeniden üretir. Kurgu burada açık biçimde kimin tarihinin anlatılmaya değer görüldüğüne dair bir pozisyon almıştır. Kaset, filmde basit bir nostalji nesnesi değildir.

Kaset, göçmen işçiler için düşük maliyetli, denetlenmesi zor ve kolektif dolaşıma açık bir teknolojidir. Sermayenin ve devletin denetim alanının dışında kalan bu araç, bedenleri sınır kapılarında takılan işçilerin sesini dolaşıma sokar. “Sesli mektuplar”, yalnızca özlem taşımaz; emekçinin kendi deneyimin kendi diliyle kayda geçirme iradesini temsil eder. Bu yönüyle film, resmî arşivlerin dışına itilmiş bir sınıfın, kendi maddi koşullarıyla kurduğu bir karşı-arşiv yaratır.

Aşk: Duygunun Metalaşmaya Direnci

“Aşk” başlığı altında toplanan dönem, göçün duygusal boyutunu değil, duygunun nasıl politikleştiğini gösterir. Yüksel Özkasap’ın ve nicelerinin sesi, bireysel bir melankoliye indirgenemez; o ses, bölünmüş emeğin, parçalanmış hayatların ve yerinden edilmişliğin kolektif izini taşır. Bu şarkılar, kapitalist göç rejiminin parçaladığı hayatlara tutunma çabasıdır. Aşk, burada bir kişiyle kurulan ilişki olmaktan çıkar; kaybedilmiş zamanla, gasp edilmiş bir hayatla kurulan bir bağa dönüşür.

Cem Karaca’nın Almanya yıllarında kaydettiği parçalar da aynen bu bağlamda yalnızca sürgün anlatısı değildir. Karaca’nın sesi, politik baskı ile emekçi yabancılaşmasının kesiştiği bir noktada durur. Böylece aşk, piyasanın romantik vaatlerinden arındırılır ve sınıfsal bir hasretin dili hâline gelir.

Mark: Zorunluluğun Ekonomisi

“Mark” başlığı altında anlatılan şey bir başarı hikâyesi değildir. Film, düğün salonlarını, kaset tezgâhlarını ve kayıt stüdyolarını birer “girişimcilik” örneği olarak sunmaz; tersine, dışlanmanın ürettiği mecburiyet alanları olarak gösterir. Bu mekânlar, ana akım kültür endüstrisinin kapılarının kapalı olduğu bir sınıf için açılmış arka kapılardır. Göçmenler burada yükselmez; burada tutunur.

Düğün salonları yalnızca müzik yapılan yerler olarak görülmemelidir. Aynı anda pazar, sahne ve barınak işlevi görürler. Kaset şirketleri romantik bir kültürel üretim alanı olmaktan çok, dolaşıma sokulması gereken seslerin başka türlü var olamayacağı yarı-kayıt dışı ekonomilerdir. Film, bu alanların nasıl kurulduğunu gösterirken, emeğin nasıl hem sömürüldüğünü hem de kendine alan açmaya çalıştığını yan yana getirir.

Derdiyoklar’ın elektro-sazlarla kurduğu ses, bu mecburiyet hâlinin estetiğidir. Ne “geleneksel”dir ne de Batı’nın beklediği biçimde “modern”. Tam da bu yüzden rahatsız edicidir. Bu müzik, Almanya’daki Türk işçi sınıfının ne egzotik bir folklora ne de uyumlu bir kültürel figüre indirgenebileceğini duyurur. Muhabbet’in kasetlerinin elden ele dolaşması, piyasanın lütfuyla değil, ihtiyacın dayatmasıyla gerçekleşir; bu sesler radyoya değil, önce arabaların torpidolarına, düğün salonlarının hoparlörlerine, işçi evlerinin mutfaklarına girer.

Alman televizyonlarının bu müziği “anlayamaması” estetik bir yetersizlik değil, sınıfsal bir körlüktür. Çünkü bu ses, sessiz çalışması beklenen bir emek gücünün kendi gürültüsünü üretmesidir. Film, tam da burada kültürel üretimi bir temsil meselesi olmaktan çıkarır; onu sınıf mücadelesinin maddi bir uzantısı olarak konumlandırır. “Mark” bölümü, paranın değil;

paranın yetmediği, erişilemediği ve bu yüzden başka yolların icat edildiği bir dünyanın kaydını tutar.

Ölüm: Biriken Şiddetin Sesi

Filmin son bölümü, bugüne kadar kurulan tüm ritmin, tüm tutunma çabalarının hangi koşullar altında var olabildiğini açık eder. Solingen katliamı, göçmen emeğinin Avrupa’daki varlığının ne kadar geçici, ne kadar korunaksız ve ne kadar kolay hedef hâline getirilebildiğini gösteren bir eşiktir. Burada görünen şey uzun süre birikmiş bir dışlamanın sonunda açığa çıkan çıplak şiddettir.

Bu şiddet, filmle birlikte sessizleşmez; biçim değiştirir. Türkçe rap, tam da bu noktada devreye girer. Bu müzik, “entegrasyon”un başarısızlığına dair bir yorum değil; zaten hiç vaat edilmemiş bir eşitliğin hesabını soran bir sestir. Rap burada bir tür estetik tercih olmaktan çıkar; konuşma hakkını başka hiçbir yerden alamayanların zorla açtığı bir alan hâline gelir. Almanca konuşarak değil, Türkçe bağırarak kurulan bu dil, Berlin’in kenar mahallelerinde biriken öfkenin, aşağılanmanın ve görünmezliğin doğrudan ifadesidir.

Türkçe rap, filmde ne bir altkültür süsü ne de evrensel bir gençlik isyanı olarak yer alır. Bu rap, işçi çocuklarının, ikinci kuşakların, sürekli “arada” bırakılmış bedenlerin sesidir. Killa Hakan’ın sert ve köşeli üslubu, Kabus Kerim’in karanlık anlatısı, geçmişteki yangının küllerinin hâlâ sıcak olduğunu hissettirir. Bu müzik, Solingen’den sonra söylenen bir ağıt değil; henüz bitmemiş bir hesabın kaydıdır.

Derya Yıldırım’ın müziği ise bu kırılmanın başka bir yüzünü açar. Onun melodilerinde öfke değil, süreklilik vardır. Bağlama, bu kez kopmamış bir hafızanın taşıyıcısı olarak duyulur. Geleneksel olan, burada geçmişe ait değildir; bugünün içinde yeniden şekillenir. Film, bu iki hattı yan yana koyarak şunu açık eder: Şiddet kuşaktan kuşağa yalnızca travma olarak değil, farklı ses biçimleri olarak da aktarılır.

“Ölüm” bölümü, bu nedenle bir kapanış değildir. Ne müziği susturur ne de anlatıyı rahatlatır. Tam tersine, filmin en huzursuz, en açıkta bırakan yeridir. Çünkü burada ölüm, bir son değil; göçmen emeğinin üzerine çöken sürekli bir tehdit olarak durur. Aşk, Mark ve Ölüm, tam da bu noktada müziği bir teselli olmaktan çıkarır ve onu, bastırılmış bir hayatın hesap soran hafızası hâline getirir.

Berlin: Sermaye Şehri, Emek Sesi

Film, Berlin’i bir kültür başkenti olarak değil, sermayenin ve emeğin çatıştığı bir mekân olarak okur. Beton, düzen ve disiplinle örülmüş bu şehir, göçmenlerin sesiyle delinmiştir. Şehrin resmi anlatısında yer almayan bu sesler, mekânı dönüştürür; bugünün Berlin’inde hâlâ hissedilen bir titreşim bırakır.

Bu nedenle Aşk, Mark ve Ölüm, bugüne yöneltilmiş açık bir uyarıdır. Göçmen emeğinin kurduğu kültürel miras kalıcı değildir; sermaye tarafından her an soğurulabilir, silinebilir. Film, bu kırılganlığı görünür kılarak hatırlamayı politik bir zorunluluk hâline getirir.

Son kertede Aşk, Mark ve Ölüm, müziği merkeze alarak Avrupa kapitalizminin kendine anlattığı masum modernlik masalını parçalar. Betonun altından gelen kalp atışı, susturulmuş bir sınıf tarihinin hâlâ yaşadığını hatırlatır. Bu film, duyulmak isteyen bir hayatın değil; duyulmak zorunda olan bir hakikatin kaydını tutar.