Taşınan Mutfak, Taşınan Kimlik: A Touch of Spice’ta Kimlik, Bellek ve Aidiyet
Kimlik kendini hangi noktada var eder ve nerede yaşar? Bir dilde mi, dinde mi, bir pasaportun renginde mi yoksa bir kavanoz tarçının kokusunda mı? Tassos Boulmetis'in 2003 tarihli Türkiye - Yunanistan baş yapıtı olan filmi A Touch of Spice (Politiki Kouzina), bu soruyu İstanbul'daki bir baharat dükkânının ortasında bize sormaya başlar ve yanıtını iki ülke, iki kuşak, iki dil arasında sıkışıp kalmış Fanis’in dünyasından arar. Film, 1964'te Kıbrıs olaylarının nüksetmesi ve ardından Türk-Yunan siyasi gerilimi nedeniyle İstanbul'dan Atina'ya sürgün edilen bir İstanbullu Rum ailenin hikâyesini; yemek, bellek ve kayıp ekseninde anlatır.
Boulmetis'in filmi bir büyüme ya da nostalji anlatısı değildir. Politiki Kouzina, kültürel kimliğin nasıl kurulduğunu, nasıl taşındığını ve nasıl yitirildiğini, kendini gerektiğinde de nasıl tekrardan inşa ettiğini sorgulayan sinemasal bir anlatı olarak okunabilir. Bu makale, filmi tam da bu perspektiften ele alır. Teorik çerçeve olarak Stuart Hall'un kültürel kimlik ve diaspora kuramları ile Yiannis Papadakis'in milliyetçi anlatı ve bireysel bellek ve bunun kolektif travmaya yansıması üzerine geliştirdiği yaklaşım kullanılmaktadır.
Film, üç tematik eksen üzerinden incelenmektedir: yemeğin kültürel kimliğin taşıyıcısı olarak işlevi; sürgün ve "hayali ev" deneyimi; ve iki milliyetçi anlatı arasında sıkışan Politis kimliğinin arada kalmışlığı. Bu üç tema, Hall'un kimliği "bir öz değil, bir konumlanış" olarak tanımlayan kuramsal çerçevesiyle doğrudan temellenir.
Papadakis'in Kıbrıs ve Kıbrıs halkı üzerine yazdığı eserin bu filmle birlikte okunmasının nedeni yalnızca teorik sebebe bağlı değildir. Bir Kıbrıslı okuyucu olarak belirtmek gerekir ki, Papadakis'in tarif ettiği arada kalmışlık "Türk mü, Rum mu, Kıbrıslı mı?" sorusunun hiçbir zaman tek bir yanıt bulamaması, filmde Fanis'in ağzından dökülen sözde somutlaşır: Türkler onu Rum diye sürmüş, Yunanlılar onu Türk gibi karşılamıştır. Bir Kıbrıslının bu kimliksizliği bu noktada kişisel olarak benimsemesi çok basittir. Çünkü Kıbrıslılar da tarih boyunca kendilerini nasıl tanımlamaları gerektiğini çözemezler, bu etiket günümüzün hala daha en büyük politik tartışmalarını da beslemektedir. Papadakis'in Kıbrıs'ta gözlemlediği ayna imgesi, iki anlatı arasında sıkışmış, ne birinde ne öbüründe tam olarak görünen kimlik, ‘Ne Kuzeyde, Ne Güneyde’, ‘Ne Türk, Ne Rum, Kıbrıslı’ söylemi filmin İstanbul sokaklarında Fanis’in iki dudağının arasında karşımıza çıkar. “Ne Rum Ne Türk, İstanbullu” Coğrafyalar farklı, ama kimlik karmaşası aynıdır.
A Touch of Spice, kültürel kimliği sabit ve özsel bir şey olarak değil; diaspora deneyimi içinde yemek, bellek ve pratik aracılığıyla sürekli yeniden kurulan, taşınan ve müzakere edilen bir süreç olarak sunan bir filmdir.
1957 yılında İstanbul'da dünyaya gelen Boulmetis, 1964'te ailesiyle birlikte Atina'ya göç etmek zorunda kalmış bir İstanbul Rum'unun çocuğudur. Film, yönetmenin bu kişisel tarihinin bir aynası olarak görev görür ; Boulmetis'in kendi çocukluğuna ve yitik İstanbul'una yazdığı bir mektup niteliğindedir (IMDB, 2003; Vikipedi, 2024).
Filmin başkarakteri Fanis, yönetmenin yarı-otobiyografik bir yansımasıdır. Tıpkı Boulmetis gibi Fanis de İstanbul'da bir baharat dükkânında büyür, 1964'te ailesiyle Atina'ya sürgün edilir ve yıllar sonra dedesinin hastalığı haberini alınca geri döner. Hisler ve yaşanmışlıklar yönetmenin kendi hisleri ve yaşanmışlıklarıdır. Bu otobiyografik zemin, filme bir kurgu ürünü olmayan, yaşanmış bir tarihin taşıyıcısı olma anlamını ve gerçeğini katar.
Film 2003 yılında Yunanistan ve Türkiye ortak yapımı olarak Village Roadshow Productions tarafından üretilmiştir. Bu ortaklık tesadüf değildir: Türk-Yunan gerginliğini ve İstanbul Rum sürgününü konu alan bir filmin iki ülkenin ortak yapımı olması, filmin kendisinin de siyasi bir söylemi taşıdığını gösterir. Türkiye’nin 2000’li yıllarındaki politik ve siyasi duruşu da bu filmin ortak yapımına dahil olma sürecini şekillendirmiştir.
Filmin çekimlerinde hem Yunanistan hem de Türkiye mekânları kullanılmış; İstanbul sahneleri gerçek lokasyonlarda, dönemin İstanbul atmosferini yansıtacak biçimde kurgusu oluşturulmuştur. Yunanca ve Türkçe diyalogların iç içe geçtiği bu film, her açıdan filmin melez kimlik anlatısını biçimsel düzeyde de bize yansıtır.
A Touch of Spice, 2003 yılında Yunanistan'da gösterime girdiğinde büyük bir izleyici kitlesiyle buluşmuş ve o yıl Yunanistan'ın en çok izlenen filmi olmuştur. Bu başarı, filmin yalnızca bir sanat yapıtı değil, aynı zamanda bir toplumsal bellek taşıyıcısı olarak işlev gördüğünün göstergesidir; zira İstanbul Rum toplumunun sürgün deneyimi Yunan kolektif belleğinde hala canlı bir yaradır.
Başarılı bir astrofizik profesörü olan yetişkin Fanis'in 35 yıl önce ayrıldığı İstanbul’dan, dedesinin haber salmasıyla geçmişine döndüğü bir iç yolculukla açılır. Geçmişine doğru bizi yolculuğa çıkaran anlatı, küçük Fanis'in dedesinin baharat dükkanında geçen çocukluğunu aktarır. Dede Vasilis, toruna yemek pişirmeyi astronomiyle iç içe öğretir: der ki, her “gastronominin” içinde bir “astronomi” vardır ve baharatlar gezegenler gibidir, mutfak küçük bir kainattır. Bu anlatıda baharatıların gezegenleri olduğunu ve bu sembolik yapıdan bizi politik bir alt zemine doğru kapı aralar.
1964'te Yunan vatandaşı Rumların Türkiye'den sınır dışı edilmesiyle aile Atina'ya göç etmek zorunda kalır; ancak Türk vatandaşı olan dede İstanbul'da kalır. Atina'da büyüyen Fanis için İstanbul artık yalnızca kartpostallarda yaşayan bir hayaldir. Yunanistan’da evindeki İstanbul karpostallarını koklayarak o baharat kokusu burnuna gelir ve özlem duygusu içinde kabarır. Ev neresidir? sorusu ile bizi baş başa bırakır. Yıllar sonra yetişkin Fanis İstanbul'a döndüğünde ne dedesini ne çocukluk aşkı Saima'yı ne de bıraktığı şehri bulabilir. Film, bu geri dönüşü bir kavuşma değil; kaybın tamamlanması olarak sunar. Artık yaşadığı içsel çatışma cevaplarını bir şekilde bulmuştur.
A Touch of Spice'ın anlatısı doğrusal bir büyüme hikâyesi olarak sunulsa da film aslında üst üste katmanlanmış üç tematik düzlemde işler: yemeğin kimlik taşıyıcısı olarak işlevi, sürgün ve hayali ev deneyimi, ve iki milliyetçi anlatı arasında sıkışan Politis kimliği. Bu üç tema birbirinden bağımsız değil; hepsi Hall'un kimliği "sabit bir öz değil, tarih ve kültür içinde sürekli konumlanan bir şey" olarak tanımlayan kuramsal çerçevesiyle yer edinir.
Filmin açılış sahneleri, küçük Fanis'in dedesinin baharat dükkânında astronomi ile yemeği iç içe öğrenmesini anlatır. Vasilis'in öğretisi yalın ama derindir: mutfak da kainat gibi işler, ikisinde de denge ve dönüşüm vardır. Her baharat bir gezegen, her tat bir karakter taşır. Tuz yaşamı tatlandırır, biber güneşi ve cesareti, tarçın tatlılığı ve aşkı temsil eder.
Bu sahne kimliğin anlatılar yoluyla nesilden nesile nasıl aktarıldığını gösterir. Hall, kimliği "paylaşılan bir anlam evreni" olarak tanımlar ve şunu ekler:
"Kimlikler, geçmişin anlatıları aracılığıyla kendimizi içine yerleştirdiğimiz konumlardır; ya da geçmişin söylemleri içinde nasıl konumlandırıldığımızdır." (Hall, 1990: 2x5)
Vasilis’in baharat dükkanı tam olarak böyle bir anlam evreni oluşturur bizlere. Burada Fanis'e öğretilen şey yalnızca yemek pişirme değil; kim olduğudur aynı zamanda. Kimlik sadece sözlü değil, bedensel ve duyusal olarak aktarılır; koku, tat ve dokunuş üzerinden. Bu anlamda yemek, Hall'un dediği gibi kimliğin "temsili içinde kurulan" bir pratiktir; önceden var olan bir özü yansıtmaz, onu üretmektedir.
Filmin Yunanca başlığı Politiki Kouzina yani politik mutfak anlamına gelir ve bu noktada çift anlamlı bir güce sahiptir. Hem "İstanbul mutfağı" hem de "politik mutfak" anlamına gelir; çünkü Yunanca'da Politiki hem Polis'e, yani Konstantinopolis'e ait olanı hem de siyasi olanı ifade etmektedir. Türk sinemasında kimliğin her zaman bir "öteki" üzerinden tanımlandığını ve bu ilişkinin sinemanın içerik ve biçimini belirlediğini vurgular, Politiki Kouzina bu dinamiği ters yüz eder: kimlik burada ne Yunan ne Türk ötekisi üzerinden değil, ikisinin arasında ve ikisinin mutfağından beslenen bir üçüncü alanda inşa edilir.
Atina'ya sürgün edildikten sonra Fanis'in ailesi İstanbul yemekleri pişirmeye devam eder. Mekan değişmiştir ama tat kalmıştır, bu noktada hala daha ev neresidir diye sorgulamaya devam ederiz. Bu, diaspora kimliğinin en güçlü görüntülerinden biridir: kimlik artık bir mekana değil, bir pratiğe bağlıdır. Hall'un ifadesiyle kimlik "köklerimize dönüş değil, rotalarımızla yüzleşme"dir (Hall, 1996: 4). Sofra bu anlamda taşınabilir ve taşabilen de aynı zamanda, bir vatandır, her hazırlanışında yeniden kurulan, bedensel ve duyusal olarak yaşatılan bir alan.
Sürgün, Kartpostal ve Ana Vatan
1964'te Yunan vatandaşı Rumların Türkiye'den sınır dışı edilmesiyle başlayan sürgün, filmde bireysel bir ailenin trajedisi olarak değil, kolektif bir topluluk deneyimi olarak aktarılır bu, biz sadece duruma Fanis’in ve ailesinin gözünden yaklaşırız ancak bu o dönemde yaşanmış kolektif bir deneyim ve travmadır. Bu tarihsel arka plan filmde ağırlığını hep hissettirir: 1955'te 6-7 Eylül olaylarıyla zaten savunmasız kalan İstanbul Rum topluluğu, 1964'te bir devlet kararıyla fiilen silinmeye başlanmıştır. 110.000'den bugün 2.000'in altına inen bir nüfusun hikayesi, bireyin değil; topluluk olarak varoluşun nasıl yok edildiğinin hikayesidir.
Atina'ya gelen çocuk Fanis için İstanbul, artık yalnızca kartpostallarda yaşayan bir şehre dönüşür. Bu sahne, Hall'un "imaginary homeland", yani hayali ana vatan kavramını görsel bir dille somutlaştırır:
"Ana vatana dönüş, diaspora öznesi için her zaman hayali bir geri dönüştür; çünkü gidilen an donmuş bir imgedir ve döndüğünde zaman ve mekân değişmiştir." (Hall, 1990: 6)
Kartpostal, uzaktan bakışın nesneleştirdiği, idealize edilmiş ve eksik bir evi temsil eder. Fanis için İstanbul artık dokunulan değil bakılan, hatırlanan değil hayal edilen bir nesneye dönüşmüştür. Angela Prysthon (2016), Hall'un kimlik ve temsil kavramlarının diaspora sinemalarında nasıl işlediğini incelerken şunu vurgular: sinema, kimliği "önceden var olan bir gerçekliğin yansıması olarak değil, yeni özne konumları inşa eden bir temsil biçimi" olarak üretir (Prysthon, 2016: 78). Filmde kartpostal sahnesi tam da bu işlevi görür: İstanbul artık bir gerçeklik değil, anlatı içinde kurulan bir hayal haline gelmiştir.
Ebru Çoban Öztürk (2015), diaspora kimliğinin hibrit ve melez niteliğini ele alırken Hall'a atıfla şunu vurgular: "Diaspora kimliği, etkinliğin önüne geçen ve melez özellikler içinde var olan bir deneyimdir" (Çoban Öztürk, 2015: 147). Fanis'in Atina'daki çocukluğu bu melezliğin somut örneğidir: ne tam Yunanlı ne Türk.. Kimliği iki şehir arasında, iki dil arasında, iki kültür arasında askıda kalmaktadır.
Yetişkin Fanis'in İstanbul'a dönüşü ise hayali evin çöküşünü simgeler. Dedesinin hastalandığını öğrendiğinde döner; ama bulduğu şey bıraktığı şey değildir. Baharat dükkanı kapanmıştır, Saima evlenmiştir, Vasilis hayatını kaybetmiştir. Geri dönüş kavuşmayla değil, kaybın tamamlanmasıyla noktalanır. Çocukluk aşkı Saima yalnızca bir karakter değildir; geride bırakılan İstanbul'un, geri dönülemeyen çocukluğun ve bir türlü tamamlanamayan aidiyetin simgesidir.
Arada Kalmışlık: Ne Rum Ne Türk
Filmin en keskin anı, Fanis'in yaşadığı çifte dışlanmanın dile getirildiği andır: Türkler onu Rum diye sürmüş, Yunanlılar onu Türk gibi karşılamıştır. Bu bir paradoks değil; diaspora kimliğinin gerçeğidir. Fanis'in durumunda ise bu söylem onu her iki taraftan da dışarıda bırakır, o ne Türkiye'nin ne de Yunanistan'ın tam vatandaşıdır.
Hall bu durumu şöyle açıklar:
"Diaspora kimlikleri, kendilerini sürekli dönüşüm ve farklılık aracılığıyla yeniden üretenlerdir. Saflıkla değil, melezlikle tanımlanırlar." (Hall, 1990: 2)
Politis, İstanbullu Rum kimliği tam olarak böyle bir melez konumdur. Ne Türk milliyetçi anlatısının ne de Yunan milliyetçi anlatısının içine tam olarak yerleştirilemeyen bu kimlik, her iki söylemin de sınırında kalır. Bu bağlamda Politiki mutfak yalnızca bir gastronomik tercih değildir; Türk, Rum ve Levanten lezzetlerin iç içe geçtiği bu mutfak, Hall'un melezlik kavramının somut bir görüntüsüdür. Melez kimlik, melez mutfak.
Filmin Yunan-Türk ortak yapımı olması da bu okumanın bir parçasıdır. Üretim pratiğinin kendisi de bir kimlik ifadesidir: iki milletin anlatıları arasında sıkışan bir topluluğun hikayesini, iki milletin sinema sektörü birlikte anlatmaktadır.
Belleğin Hapisanesi
Yiannis Papadakis, Echoes from the Dead Zone: Across the Cyprus Divide (2005) adlı eserinde Kıbrıs'ın bölünmüş coğrafyasında hem Rum hem Türk tarafında yaşayarak iki toplumun kendi tarihini nasıl farklı biçimlerde kurduğunu gözlemler. Papadakis'in temel savı şudur: kimlik, milliyetçi anlatıların ürünüdür; aynı tarihsel olaylar iki ayrı milliyetçi söylem içinde tamamen farklı gerçekliklere dönüşebilir. Bireysel bellek ise bu tek-sesli anlatıların dışına taşan, milliyetçi söyleme karşı duran çok sesli bir direniş alanıdır.
Papadakis, Kıbrıs'ta her yerde karşılaştığı bir sembolden söz eder: "Unutmuyorum." Bu söz okul defterlerinin kapaklarındaydı, işgal altındaki köylerin fotoğraflarının altındaydı, ana haber bültenlerinin önünde ekranda beliriyordu. Papadakis bunu şöyle aktarır:
"'I Don't Forget.' These words were a symbol found everywhere in Cyprus. They were on school exercise books and on photos of villages under occupation. Children saw them every day they went to school, every time they had to write. Every night, before the main evening news, the photo of an occupied village was shown with 'I Don't Forget' underneath." (Papadakis, 2005)
Bu "unutmama emri", bireysel belleği kolektif bir kimlik silahına dönüştürmektedir aslında. Filmde de Fanis'in tüm hayatı benzer bir durumla şekillenir: İstanbul'u, dedesini, Saima'yı, o baharat kokusunu unutmamak. Bellek burada hem bağ hem hapishane işlevi görür, geçmişi yaşatır ama aynı zamanda kişiyi o geçmişe hapseder. Papadakis'in deyimiyle Kıbrıs, "yalnızca ölülerin konuşmasına izin verilen, yaşayanların eğilip dinlemesi gereken" bir yerdir (Papadakis, 2005).
Papadakis, Kıbrıs'ın iki tarafındaki milliyetçi anlatıların birbirine seslendiğini ama birbirini duyamadığını çarpıcı bir imgesiyle anlatır:
"'I DON'T FORGET' in Greek was inside Lefkosia, while in Lefkosha the reply in Turkish went 'WE WON'T FORGET THE SLAUGHTER EITHER'. They were meant to be read by those on the other side, but since each was written in a language which the other side no longer understood, the effect was largely lost. Two desperate screams that remained unheard. A wall reflected them back." (Papadakis, 2005)
Bu imge, A Touch of Spice'ın gerçek trajik özetini verir. Türk devletinin söylemi ve Yunan devletinin söylemi birbirinin tam karşısında durur ama bu iki çığlığın tam ortasında kalan filmdeki Fanis gibi insanlar vardır; ne birini tam duyabilen ne öbürüne tam ait olabilen. Hall'un kimliği "söylem içinde konumlanan" bir şey olarak tanımlaması tam da bu noktada anlam kazanır: Fanis'in kimliği, bu iki çığlığın gölgesinde, ne birini ne öbürünü tam benimseyerek kurulur.
Erdoğan (1995), ulusal kimlik söyleminin işleyişini ele alırken şunu vurgular: sömürge söylemi yalnızca dışarıdan değil, içeriden de üretilir ve bireyin kimliğini iki kutup arasında sıkıştırır (Erdoğan, 1995: 180). Fanis de tam bu sıkışmanın öznesidir, ama o bu sıkışmanın içinde yeni bir alan açar: mutfak. Kendi aidiyetini ve kimliğini özgürce yaşatabilen alan, mutfağıdır.
Papadakis'in en umut verici gözlemi, düşmanı tanıdıkça nefret etmenin güçleştiğini fark etmesidir:
"The more I lived there, learning the language, eating and drinking, doing ordinary things, the more difficult it became to hate the Turks as I once did... There was no other place left. Things were shown to us in contrasts: Greek or Turk, with us or with them, here or there. There was no other place left." (Papadakis, 2005)
"Başka bir yer kalmamıştı" bu cümle, sistemin "ya bizimlesin ya onlarla" dayatmasının tüm ağırlığını taşır. Ama Papadakis kitabın sonunda o "başka yerin" aslında var olduğunu keşfeder:
"But perhaps after all there was a place that was both Greek and Turkish. There were even flights to it and I was on one. There was still hope then, hope for something else." (Papadakis, 2005)
Bu "başka yer" hem Yunan hem Türk olan, ikisinin de içinde yaşandığı melez alan, A Touch of Spice filmindeki Politiki mutfaktır.
Büyükbabanın baharatları anlattığı sahnede de aynı mantık işler: kızılbiber ne Doğulu ne Batılıdır; ikisinin de içinden çıkmıştır, her ikisine de aittir. Hall'un melezlik tanımıyla bu imge örtüşür:
"Diaspora kimliği... farklılığa rağmen değil, farklılıkla ve farklılık içinde yaşayan bir kimlik anlayışıyla tanımlanır" (Hall, 1990: 235).
Bir Kıbrıslı olarak bu arada kalmışlık yalnızca teorik bir kavram değil, yaşanmış bir deneyimdir. Papadakis'in "Türk gibi görünüyorsun" diye hata yapılan satıcı anısı, Fanis'in Atina'da "Türk tohumu" diye çağrıldığı anla aynı acıya, karmaşıya ve hassasiyete sahiptir. Papadakis kitabında şöyle yazar:
"The vendor had mistaken me for a Turkish Cypriot. I explained that I was a Greek Cypriot, but he was not convinced. 'You look just like a Turk,' he protested... We had been brought up to believe that we were so different, like day and night, black and white, humans and monsters." (Papadakis, 2005)
Kıbrıs'ta "Türk mü, Rum mu, Kıbrıslı mı?" sorusu her kuşakta yeniden sorulur ve hiçbir zaman tek bir yanıt bulmaz. İşte bu kişisel tanıma, Papadakis'i bu filmle birlikte okuma tercihimi oluşturmuştur. İki metinde de kimlik karmaşası aynı acıyla, aynı soru işaretiyle yaşanmıştır ve açıklanmıştır. . Ve her ikisinde de yanıt, milliyetçi anlatılarda değil; masada paylaşılan yemekte, öğrenilen dilde, gündelik hayatın küçük direnişlerinde bulunur.
Sonuç
A Touch of Spice, bir yemek filmi değil; kimliğin yemek aracılığıyla nasıl kurulduğunu, taşındığını ve kaybedildiğini anlatan bir diaspora filmidir. Fanis'in hikayesi, bize kolektif ve kişisel, tarihsel olanın iç içe geçtiği bir kimlik deneyimi sunar. Yemek burada bir nostalji nesnesi değil; kimliğin her seferinde yeniden üretildiği, müzakere edildiği ve aktarıldığı canlı bir pratiktir.
Diaspora, bu okumada bir eksiklik değil; saflıktan değil, melezlikten beslenen, ağır ama zengin bir kimlik deneyimidir.
Papadakis'in perspektifinden bakıldığında ise film, milliyetçi anlatıların gölgesinde kalan bir topluluğun sesini Politis sesini hem kültürel bellekte hem de sinemada geri kazanma girişimi. Kıbrıslı kimliğim ile kurduğum bu kişisel rezonans, bu okumanın yalnızca teorik değil aynı zamanda deneyimsel bir zemininin olduğunu göstermektedir... Papadakis'in Kıbrıs için söylediği şey, filmde İstanbul için de geçerlidir: belki de sonunda hem Yunan hem Türk olan bir yer vardır.
Kimlik, tıpkı Vasilis dedenin tarifi gibidir: ne eksik ne fazla ama asla tek malzemeli değil.
Kaynakça
Akbulut, H. (t.y.). Sinemanın Medeniyet Halleri: Türk Sinemasında Kimlik, Medeniyet ve Modernleşme Temsilleri. Düşünen Siyaset, (17), 227-234.
Boulmetis, T. (yön.). (2003). Politiki Kouzina (A Touch of Spice) [Film]. Yunanistan / Türkiye: Village Roadshow.
Çoban Öztürk, E. (2015). Tarih, Travma ve Kimlik: Ermeni Diasporada Kimlik ve Kimliğin Yeni Nesillere Aktarımı. Ermeni Araştırmaları, (52), 141-167.
Erdoğan, N. (1995). Ulusal Kimlik, Kolonyal Söylem ve Yeşilçam Melodramı. Toplum ve Bilim, (67), 178-198.
Hall, S. (1990). Cultural Identity and Diaspora. J. Rutherford (Ed.), Identity: Community, Culture, Difference içinde (ss. 222-237). London: Lawrence & Wishart.
Hall, S. (1996). Introduction: Who Needs Identity? S. Hall ve P. du Gay (Ed.), Questions of Cultural Identity içinde (ss. 1-17). London: SAGE.
IMDB. (2003). A Touch of Spice (Politiki Kouzina). https://www.imdb.com/title/tt0378897/
Papadakis, Y. (2005). Echoes from the Dead Zone: Across the Cyprus Divide. London: I.B. Tauris.
Prysthon, A. (2016). Stuart Hall, Film Studies and the Cinema. MATRIZes, 10(3), 77-88.
Vikipedi. (2024). Bir Tutam Baharat. https://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Tutam_Baharat
Yorumlar