Bollywood’u Sevmek Neden Bir İtiraf Gibi?
Hint sinemasını sevdiğimi söylediğimde -özellikle sinemayla biraz daha derinden ilgilenen insanların yanında- arkasından bir açıklama yapmam gerekiyormuş gibi hissediyorum.
“Evet, Bollywood seviyorum ama…” Ama ne? İnsanlar bir anda şarkı söylemeye başlıyor. Herkes fazla güzel, renkler fazla canlı, oyunculuk fazla büyük, müzik fazla yüksek. Bir adam âşık olduğunda bunu yalnızca yüzünden anlamıyoruz; arkasında kırk kişi dans etmeye başlıyor. Birisi öldüğünde film bize yas tutmak için pek alan bırakmıyor çünkü zaten müzik çoktan ne hissetmemiz gerektiğini söylemiş oluyor. Evet bunların hepsi doğru. Fakat bütün bunların arkasında yıllardır süregelen kendi seyircisini ve kendi sinema dilini yaratmış devasa bir gelenek var. Bana kalırsa biz bu geleneği çok kolay harcıyoruz. Peki neden bunlar Hint sinemasını küçümsemek için yeterli olsun?
Belki de sorun bu filmlerde değil, bizim “iyi sinema” dediğimiz şeyden ne beklediğimizde. Sinemayla daha ciddi ilgilenmeye başladıkça insanın zevkinin de ciddileşmesi bekleniyor sanki. Sessizlik, minimalizm iyidir. Yönetmen seyirciye ne hissedeceğini söylememelidir. Belirsizlik değerlidir. Film kendisini kolay ele vermemelidir. Sonra karşımıza Bollywood çıkıyor. Şarkı söylüyor, dans ediyor, ağlıyor, bağırıyor ve bunların hiçbirini yaptığı için özür dilemiyor.
Bir zamanlar Hintli bir hocam, Hint filmlerinin neden bu kadar uzun ve neden bu kadar çok şey barındırdığını kendi bakış açısından anlatmıştı. Özellikle eski Hint seyircisinden bahsediyordu: “Bütün gün çalışan ve gündelik hayatın içinde yorulan bir topluluk, akşam sinemaya gittiğinde bir de yönetmenin varoluş sancılarını ve hayata karşı duyduğu büyük boşluğu izlemek istemiyor. Sinemaya gidince biraz âşık olmak, biraz gülmek, biraz ağlamak istiyor. Şarkı dinlemek, dans edenleri izlemek, güzel insanlar görmek, kötülerin cezasını çektiğini görmek istiyor. Kısacası birkaç saatliğine hayatından gerçekliğinden çıkmak istiyor.” Yine onun anlattığına göre özellikle geçmişte bu yüzden tek bir filmin içinde mümkün olduğunca çok duygu bulunurdu.
Sinema onlar için günün küçük bir parçası değil, başlı başına bir eğlenceydi kaynağıydı. Bugün elbette Hindistan’da seyir alışkanlıkları da değişiyor ama bu anlayışın yıllarca oluşturduğu sinema dili hâlâ karşımızda duruyor.
Bugün Hindistan yaklaşık 1,46 milyar insanın yaşadığı bir ülke ve tek bir Hint sinemasından söz etmek başlı başına problemli; Hindi, Telugu, Tamil, Malayalam, Kannada ve daha birçok dilde devasa üretimler var. 2023–24 yılında ülkede 3.000’in üzerinde Hint uzun metraj filmi sertifikalandırılmış. Düşünün... bir sene de 3.000'in üzerinde uzun metraj film. Bu rakamın büyüklüğünü anlamak için Türkiye’yle kıyaslamak yeterli. Günümüz Türkiye’sinde yıllık yerli film üretimi kabaca birkaç yüz film seviyesindeyken, Türk sinemasının en üretken dönemi olan Yeşilçam’ın 1960’lar ve 70’lerdeki zirvesinde bile yılda yaklaşık 250–300 film çekiliyordu. Yani Türkiye sinemasının tarihindeki en yoğun üretim yıllarının bile yaklaşık on katından söz ediyoruz. Yılda 3.000 film demek, neredeyse her gün sekiz yeni film demek.
Bu büyüklüğü Türkiye’den bakarak kavramak pek kolay değil. Biraz abartarak söylersek, Hindistan’da bizim “niş seyirci” olarak nitelendirebileceğimiz bir topluluk bazen o kadar kalabalıktır ki kendi başına bir ülke nüfusu kadardır. Çocuklara film yaparsın, karşında yüz milyonlarca çocuk vardır. Yaşlılara film yaparsın, yüz milyonlarca yaşlı vardır. Belirli bir bölgeye, dile, sınıfa, siyasi görüşe ya da toplumsal gruba film yaparsın, yine karşında devasa bir seyirci bulabilirsin.
Tabi her film çekildiği anda milyonlarca insan tarafından izlenmiyor. Hindistan’da da filmler batıyor, salonlar boş kalıyor ve gişe gelirinin önemli bir bölümü az sayıdaki büyük yapımda toplanıyor ama ölçeğin büyüklüğü değişmiyor. O üç saatlik filmlerin içine her şeyden biraz olmasının bir sebebi de bu. Biraz aşk, biraz aile, biraz komedi, biraz trajedi, biraz müzik, biraz dans… Tek biletle mümkün olduğunca çok şey…
Zaten Bollywood’u bizim için bu kadar yabancı, aynı zamanda bu kadar tanıdık yapan şeylerden biri de burada başlıyor. Biz Hint sinemasına sandığımız kadar uzak değiliz. Hatta bazen Bollywood filmi izlerken Amerikan sinemasından çok Yeşilçam’a yakın bir şey izlediğimi hissediyorum.
Aile, anne ve baba kavramının önemi her zaman hissedilir. Fakirlik ve zenginlik yalnızca ekonomik durum değildir. Karakterlerin kaderini belirler. Tesadüfler olur. Yıllar sonra insanlar birbirini bulur. Kardeşler ayrılır. Aşklar imkânsızlaşır. Bir şarkı başladığında hikâye durmaz, başka bir biçimde devam eder. Biz bunların hiçbirine yabancı değiliz. Yeşilçam da aslında yıllarca melodramdan utanmadı. İnsanları ağlatmak istediğinde ağlattı, güldürmek istediğinde güldürdü. Müziği yükseltti, tesadüften korkmadı ve büyük oynadı.
Hint müziğinin de bize yabancı gelmemesinin bir nedeni bu coğrafi ve kültürel yakınlık. Melodik yapılar, vurmalı çalgılar, vokal süslemeleri ve müziğin gündelik hayatla ilişkisi bizim yaşadığımız geniş coğrafyanın müzik kültürleriyle birçok noktada birbirine dokunuyor. Bu yüzden bir Hint şarkısı duyduğumuzda ona bütünüyle yabancı hissetmiyoruz.
Benim için bunun daha kişisel bir tarafı da var. Küçükken dedemle Raj Kapoor’un filmlerini izlerdik. Raj Kapoor bizim evde yalnızca eski bir Hint yıldızı değil; şarkıları bilinen, adı tanınan biriydi. Hatta Sangam filmindeki "Mere Mann Ki Ganga" isimli şarkısını dedem kuzeniyle birlikte Türkçeye uyarlamıştı. Evde o şarkı Türkçe sözlerle söylenirdi.
Ben yıllar sonra bunun ne kadar tuhaf ve güzel bir şey olduğunu düşünmeye başladım. Hindistan’da çekilmiş bir film, binlerce kilometre yol geliyor, başka bir ülkede gösteriliyor ve bir kuşağın hafızasına giriyor. Sonra o filmin şarkısı başka bir dile çevriliyor, yıllar sonra bir çocuk dedesinden o şarkıyı dinliyor ve büyüdüğünde Hint sineması üzerine bir yazı yazıyor. Sinema tarihi bazen bundan ibaret olabilir işte.
Raj Kapoor özellikle Sovyetler Birliği’nde devasa bir yıldız haline gelmişti. Bunun yalnızca şarkılarla ya da Kapoor’un karizmasıyla açıklanamayacak bir tarafı da vardı. Özellikle Shree 420 filminde; sınıf farkını, zenginleşme arzusunu ve büyük şehrin insanı nasıl değiştirebildiğini açık biçimde anlatıyordu. Bu toplumsal damar onun Sovyet seyircisi tarafından kolayca benimsenmesini sağladı. Yine de bütün toplumsal damarın yanında bir aşk hikâyesi, müzik, mizah ve Raj Kapoor’un o meşhur avareliği vardı. Belki Kapoor’un yaptığı şey tam da Hint sinemasının yıllarca çok iyi yaptığı şeydi: Toplumsal bir meseleyi anlatırken seyirciye film izlediğini unutturmamak.
Bugün ise Türkiye’de Hint sineması denildiğinde birçok insanın aklına başka bir isim geliyor: Aamir Khan. Aamir Khan’ın Türkiye’de neden bu kadar sevildiğini uzun süre tam olarak anlamlandıramadım. Fakat geri dönüp bizim sinemamıza bakınca daha anlaşılır bir hal aldı. Bu benzetmem biraz kışkırtıcı olsa da Aamir Khan’ın yer aldığı popüler filmlerle Mahsun Kırmızıgül’ün filmleri arasında sandığımızdan daha fazla benzerlik görüyorum.
3 Idiots, PK ya da Aamir Khan’ın yönettiği Taare Zameen Par gibi filmlerde duygu çoğu zaman seyircinin önüne açıkça konur. Burada gülebilirsin, burada üzülmelisin, şimdi biraz umutlan, şimdi müzik girecek ve ağlamaya başlayabilirsin. İki tarafta yalnızca hikâyeyi anlatmaz; zaman zaman seyirciye o hikâyede nasıl hissetmesi gerektiğini de belirtir.
Mahsun Kırmızıgül’ün Beyaz Melek veya Güneşi Gördüm gibi filmlerinde de benzer bir seyirci ilişkisi görüyorum. Duygu yalnız bırakılmaz. Müzik yükselir, kamera yaklaşır, karakter ağlar ve film de senin onunla birlikte ağlamanı ister. Seyirciyle yönetmen arasında neredeyse görünmez bir anlaşma vardır: Ben seni bir yere götüreceğim, sen de benimle geleceksin.
Buna duygu sömürüsü diyebiliriz öyledir de ama sinemada bunun yer almasına dair görüşlerimiz de ilginç. Çünkü sinemanın seyircinin duygusuyla oynaması başlı başına kötü bir şeyse, gerilim filminde korkmamız, komedide gülmemiz veya romantik filmde âşık olmamız da problemli hale gelir. Asıl mesele duygunun yönlendirilmesi değil, bunun ne kadar kolay ve ne kadar dürüst yapıldığıdır.
Aamir Khan’ın Türkiye’de bu kadar sevilmesinin tesadüf olmadığını düşünmemin nedeni biraz da bu. Bizim ana akım sinema geleneğimiz de seyircinin duygusunu yönlendirmeyi sever. Yeşilçam bunu yıllarca yaptı. Mahsun Kırmızıgül bugün başka bir biçimde yapıyor. Biz de yıllarca müzikle ne zaman ağlayacağımızı, yakın planla kime acıyacağımızı, kötü karakterin bakışıyla kimden nefret edeceğimizi öğrendik. Ve açık konuşmak gerekirse, seyirci olarak çoğu zaman bunu seviyoruz.
İşin bir diğer güzel tarafı ise Hindistan’da bunun tam tersini de bulabiliyoruz: Satyajit Ray. Pather Panchali izlediğimizde bambaşka bir Hint sineması ile karşılaşıyoruz. Ray’in kamerası sürekli olarak seyirciyi yönlendirip şimdi üzül demez. İnsanları, yoksulluğu, çocukluğu, ölümü ve gündelik hayatı önümüze bırakır. Bu yüzden de ağır gelebilir hatta Bollywood’un ritmine alışmış bir seyirciye ilk başta hiçbir şey olmuyormuş gibi bile gelebilir ama aslında her şey olmaktadır.
Ray’in yaptığı şey duyguyu yok etmek değildir. Tam tersine, filmin bütününü bir duyguya dönüştürmektir. Hayatın kendisi gibi hepsi birbirine karışır. Ray seyircinin elinden tutup duygunun kapısına götürmez. Kapıyı gösterir, girip girmemek ise size kalır.
Ray’in Pather Panchali ile başlattığı Apu üçlemesi, Hint sinemasının uluslararası algısını değiştiren eserlerden biri oldu. Film, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden etkilenmiş doğal ve insancıl yaklaşımıyla daha sonra gelişecek Hint sanat sineması ve Parallel Cinema için de önemli bir kapı açtı. Yani “Hint sineması insanı yönlendirir” dediğimiz anda karşımıza yine Hint sineması çıkıp söylemimizi boşa çıkarır. Hint sineması diye tek bir şey yoktur.
Bir de şu “Guilty Pleasure” meselesi var. Bu ifadeyi hiçbir zaman tam anlayamadım. Bir filmi seviyorum ama bundan biraz utanıyorum. Neden?
Kabhi Khushi Kabhie Gham izlerken eğleniyorsam neden arkasından akademik bir savunma yapmak zorundayım? “Evet çok seviyorum ama zaten…” “Evet çok seviyorum ama aslında melodramı bilinçli kullanıyor…” “Evet çok seviyorum ama aile kavramı üzerinden…” Belki sadece çok seviyorum. Shah Rukh Khan’ın kollarını açmasını görmek hoşuma gidiyor. Yüzlerce insanın aynı anda dans ettiği bir koreografiyi izlemek hoşuma gidiyor. Amitabh Bachchan’ın yalnızca bir bakışıyla bütün evin havasının değişmesini seviyorum. Bir filmin bana üç saat boyunca hayatın kendisinden daha büyük bir dünya göstermesini seviyorum. Bunun neden suçluluk duyulacak bir tarafı olsun?
Üstelik düşününce sinemanın ne kadarı gerçek hayatla örtüşüyor? Evet gerçek hayatta insanlar âşık olduklarında arkalarında bir sürü kişiyle dans etmiyorlar ama gerçek hayatta bir insan üzülünce arkasından yaylılar da çalmıyor. Gerçek hayatta close up yok, kurgu yok, slow motion yok. Tüm bunları sinema dili olarak kabul ettikten sonra bir karakter şarkı söylemeye başladığı anda neden ama bu gerçekçi değil diyoruz? Bollywood’un peşinde olduğu gerçeklik başka bir gerçeklik olabilir. İnsan âşık olduğunda gerçekten dağın tepesinde dans etmiyor olabilir. Ama kendisini tam olarak öyle hissediyordur.
Ve Shah Rukh Khan’dan söz etmişken Dilwale Dulhania Le Jayenge’yi atlamak neredeyse mümkün değil. Çünkü Bollywood’un kendi seyircisiyle kurduğu ilişkiyi anlatmak için bundan daha absürt ve daha güzel bir örnek bulmak zor. Film 1995’te vizyona girdi. Aradan otuz yıl geçti. Mumbai’deki Maratha Mandir sinemasında hâlâ her gün gösteriliyor. Aynı film, otuz yıl, her gün…
Ben bunun yalnızca çok iyi bir film diyerek açıklanabileceğini düşünmüyorum. Burada filmden daha büyük bir şey var. Seyircinin sinemayla kurduğu bir hafıza var. Shah Rukh Khan’ın bir yıldız olmasının ötesinde, kuşaklar boyunca devredilen bir popüler kültür var. Bir filmin otuz yıl boyunca aynı şehirde, aynı salonda seyirci bulabilmesi bana Bollywood hakkında herhangi akademik çalışmadan daha fazla şey söylüyor. Kal Ho Naa Ho ve Veer Zaara gibi filmlerde de aynı anlayışı görüyoruz: Duygu saklanmıyor, büyütülüyor. Bollywood’un önemli bir kısmında duygu zaten biraz böyle yaşanıyor.
Bazen gerçekten fazladır. Bazen bir şarkının artık bitmesini isterim. Bazen “Tamam, üzgün olduğunu anladım.” dediğim olur. Bazen üç saatlik filmin iki saat olsa hiçbir şey kaybetmeyeceğini düşünürüm. Elbette Hint sinemasının kusursuz olduğunu düşünmüyorum ama bir sinemanın abartılı bir anlatıma sahip olması, onu ve arkasındaki sinema kültürünü değersiz yapmaz.
Çünkü karşımızda yalnızca renkli kıyafetler, büyük danslar ve üç saatlik filmler değil; Raj Kapoor’dan Satyajit Ray’e, Guru Dutt’tan Rajkumar Hirani’ye, Yash Chopra’dan Aditya Chopra’ya uzanan çok büyük bir tarih var. Dansın nasıl çekileceğine, şarkının hikâyenin neresine gireceğine, yıldızın nasıl gösterileceğine, melodramın nasıl kurulacağına dair kuşaklar boyunca oluşmuş bir sinema dili var. Awaara’nın Sovyetler Birliği’nde milyonlara ulaşabildiği, Dilwale Dulhania Le Jayenge’nin otuz yıl sonra hâlâ aynı salonda gösterilebildiği, bir film şarkısının Hindistan’dan çıkıp yıllar sonra benim dedemin evinde Türkçe söylenebildiği tuhaf ve çok güçlü bir sinema kültüründen bahsediyoruz. Bir ülkenin yıllar boyunca kendi yıldızlarını, kendi anlatı biçimlerini, kendi müziğini, kendi aşırılıklarını, kendi klişelerini ve hatta kendi kötü filmlerini yaratabilmesi bile başlı başına kıymetli değil midir?
Belki de mesele Bollywood’un neden bu kadar abartılı olduğu değildir. Mesele, bizim sinemayı ciddiye aldıkça neden onu sadeleştirmek gerektiğine inanmaya başladığımızdır. Bazen bir film her şeyi seyirciye bırakmak zorunda değildir. Bazen biraz çocukça, biraz fazla olabilir. Çünkü bizim fazla dediğimiz şey, başka bir seyircinin sinemaya gitme nedenidir. Bollywood da hayatı olduğu gibi değil, bazen “hissettiğimiz” kadar büyük anlatır.
Yüreğine sağlık 🫶🙏🏻
👏👏