The Girl with the Needle: Ürkütücü Bir Peri Masalı
- Gökçe Su
- 22 Kas
- 4 dakikada okunur
Sinemada anlatının görsellikten geçtiğini bir kere daha hatırlatan bu film; yönetmenin de deyimiyle bu ‘’peri masalı gibi ama ürkütücü’’ hikayeyi, dönemi ve barındırdığı toplumsal mesajı fazla söze gerek kalmadan görsel dil ile izleyiciye geçiriyor. Bu yazı yönetmen ile görüntü yönetmeninin röportajlarından alınan notlarla filmi biçimsel estetik açından ele alan ve bunların kullanım amacını irdeleyen bir yazıdır.
The Girl with the Needle, biçimsel estetikle içsel dünyaların nasıl görünür kılınabileceğini; sinematografinin anlatımda ne kadar büyük bir payı olabileceğini gösteren ve bu anlamda incelenmesi gereken yakın dönem Avrupa sineması adına önemli bir örnek.
Film, 1920’lerin başında I.Dünya Savaşı sonrası Danimarka’da savaşa giden eşinden haber alamayan ;yalnız, ekonomik ve sosyal olarak biçare bir kadının karanlık bir düzenin içine farkında olmadan çekilişini konu alıyor. Ayrıca filmdeki Dagmar Overbye karakteri gerçek yaşamdan esinlenilmiş, 1920’lerde bebek ölümlerine sebep olmuş bir seri katil.
Yönetmen Horn’un bu, grotesk uzun metrajı Karoline karakteri üzerinden toplumsal ayrışmanın, toplumsal kriz dönemlerinde artan şiddetin, kadın ve çocukların değersizleşmesini farklı bir dönem ve coğrafyadan sunan, kadın bedenine ve psikolojisine görsel bir ağıt, bir varoluş hikayesi.
Görüntü yönetmeni Dymek ve Horn, I. Dünya Savaşı sonrası Kopenhag’da hayatta kalma mücadelesi veren fabrika işçisi bir kadının hikayesini anlatmak için siyah beyaz çekimin en uygun seçenek olduğuna karar vermişler. İkisi de görsel anlamda aşırı katı olmak ve fikirlerini tam anlamıyla göstermek yerine, döneme, karakterlere ve hikayeye hizmet edecek şekilde o dünyanın gerçekten fiziki olarak yansıtılması ve izleyicide aidiyet hissettirmeyi savunduklarını; daha dürüst bir görsel dil yaratmayı amaçladıklarını belirtiyor.
Filmin genel görünümünün “çiğ, kirli ve ıslak” olması gerektiğini, ayrıca Horn’un deyimiyle “biraz peri masalı gibi ama ürpertici’’ olmasını isterken Dymek, "mekan-yapım tasarımı-ışıklandırma ve kadrajın ezilme duygusu ile bütünleşmesini talep eden gerçek bir hikaye” olarak görmüşler.
Filmde yoğun kontrastlı, siyah beyaz, ağırlıklı olarak insan gözüne yakın odak uzaklıklarında, durağan ve doğal kamera hareketleri ile tablo gibi düşünülmüş karelerde düşük alan derinliği sağlanmış; böylece arka plan bulanıklaşarak karaktere odağı arttırmış.
Film Noir’e, varoluşçu Alman sinemasına göz kırpan; ayrıca Lynch ve von Trier etkilerini hissettiren, görüntü yönetmeni Michał Dymek’in minimal ama izleyiciyi adeta şiirsel bir biçimde; estetik, simetri ve doğal görünümüyle tatmin eden ancak bir o kadar da karakterimiz Karoline’ın buhranının içine sıkıştıran ve tüm film boyunca rahatlamaya ne zaman gireceğimiz derdine düşüren ancak ilerleyen her sekansta bu sıkışmışlık hissini ve gerilimi derinden arttıran kadrajlarıyla film adeta hissettirmeye odaklanmış.
Görsel referanslar olarak “Oliver Twist”, "Schindler’in Listesi” ,Laughton’un “Avcının Gecesi” ve Kutz’un Polonya yapımı filmi "Niktnie Wola" ayrıca Sergio Larrain’in “Vagabond Photographer” adlı fotoğraf kitabı da dahil olmak üzere filmin geçtiği 1919 yılından itibaren Kopenhag’daki siyah beyaz arşivlerde yer alan fotoğrafları incelemişler ve o dönemden kalma internet ve kütüphanelerdeki görüntüleri mümkün olduğunda izlemişler.
Filmin siyah beyaz olarak çekildiğini söylemiştik. Bu tercihle film, hem dönem atmosferini daha belirginleştirmiş hem de karakterlerin iç dünyasındaki bastırılmış arzular, korkular ve suçluluk duyguları gibi “gölge” arketipleriyle örtüşerek, ışık-gölge kontrastıyla görsel olarak pekiştirilmiş.
Dymek ışıkta chiaroscuro tekniğini (Sert ışık-gölge geçişleri) benimsemiş, Karoline’ın yüzünün tek tarafının sert ve aydınlık kaldığı sahnelerde (Rembrandt ışığı) bilinç ve bilinçdışı arasındaki çekişmenin metaforu olarak sinematik dile dönüşmüş.
"Bazen sadece sert ışık kullandık, ancak genellikle yumuşak ve sert ışığı karıştırmakla ilgiliydi," "Sert ışığın varlığının siyah beyaz fotoğrafçılıkta çok önemli olduğunu düşünüyorum, aksi takdirde fotoğraf çok donuk, düz ve duygusuz oluyor.”
Film boyunca kamera hareketleri oldukça yalın, yavaş ve doğal. Yavaş tracking shotlar ve bazı sahnelerde hafif omuz tracking kullanılmış. Film standart 24 FPS hızında çekilmiş, doğal bir izleme deneyimi sunuyor . Ancak filmin ritmi bilinçli olarak yavaş kurgulanmış . Plan sekanslar yerine durağan ama içerik yüklü mizansen yaratılmış. Planların uzun tutulması, izleyiciye olduğundan uzun süren, zaman algısını yanıltan ve genel olarak bunaltan bir izleme deneyimi yaratıyor. Karoline’i yalnız kaldığı sahnelerde dar kadrajlarda izlerken, hem fiziksel hem de psikolojik olarak içselleştiriyoruz.
Kamera hareketleri karakterin duygusal yolu tarafından yönlendirilmiş, örneğin Karoline’nin dairesinden çıkması istendiğinde yaşadığı hayal kırıklığını iletmek için plan-sekans çekimle yakalanıp daha sonra editör tarafından kurguda görüntü kesilmiş.
Dymek “Sadece sahnelerin yönünü belirledik, akmasına izin verdik ve aktörlere kameranın gözlemci olmasıyla özgürlük tanıdık," diyor. "Ve acımasız bir gerçeklikle karşılaştığında, sadece statik olmaya karar verdik çünkü kamera sadece onun çaresiz, kafası karışık ve kaybolmuş halini izliyordu. Ne zaman koşmak isterse, biz de onunla birlikte koştuk. Ve film büyük ölçüde statik olsa da, mümkün olduğunda bir dolly kullanmayı tercih ettim çünkü etrafta dolaşmak ve kamera pozisyonlarını daha hızlı bulmak için kullanmayı seviyorum.” diyor
"Bu benim sahnede ilk ciddi yapım deneyimimdi ve siyah-beyaz olduğu için belirli renkler ve tonlar üzerinde de düşünmemiz gerekiyordu. Tek renkli bir film olmasına rağmen, uygun kontrastı yakalamak ve içeride çekim yaparken oyuncularımızın yüzleri için fon olarak ideal koyu tonu bulmak için renklerle çok oynadık."
"En sevdiğimiz referans filmleri genellikle gerçekten yüksek kontrasta sahipti, bu yüzden kontrastı üç adımda yükseltme seçeneğini hazırda tutmaya karar verdik," diye ekliyor. "Renk eğrilerinde ayarlamalar yaptık ve Emil'in becerileri sayesinde güzel dokuya sahip güzel bir görüntü ürettik, gren ve bazen biraz difüzyon ve sapma ekleyerek onu daha gerçekçi, organik ve filme daha yakın hale getirdik ama yine de modern bir ögeye sahip olduk."
Mekanlar temiz, düzenli ancak ruhsuz olarak tasarlanmış. Bu alanlar karakterin iç dünyasında temsili ‘’bilinç dışı alanlar’’ olarak kurgulanmış olabilir. ‘’Çerçeve içinde çerçeve’’ kompozisyon tekniğiyle görsel baskı pekiştirilmiş.
“Tipik CGI tekniklerini kullanmak yerine, minyatür setlerle çalışma ve CGI ile her şeyi daha sonra bilgisayarda tarama gibi analog bir yaklaşımı birleştirdik. (...) Bu yüzden gerçek hayatta yaptığımız gibi gece vakti şehrin çatı çizgisinin üzerinden uçtuğumuz bir sahne var. Her şey minyatür olarak inşa edildi ve sonra evlerin uzak uçları post prodüksiyonda çoğaltıldı."
Son olarak filmin bestecisi Frederikke Hoffmeier’in atonal müziği gerilimi ve film boyunca hissettiğimiz sıkıştıran atmosferi pekiştirmiş. Film günümüzde çekilmiş bir dönem filminden ziyade eski bir filme modern bir dokunuş tadı veriyor. Bu anlamda sinemanın erken dönemine özgü tadı verirken bir yandan da konunun geçtiği dönemle beraber günümüzde de geçerliliğini koruyan evrensel bir eleştiri olarak; savaşın-şiddetin yıkıcı etkileri ve ataerkil toplumda kadın ve çocuklara yüklenen boyun eğme zorunluluğunu Karoline’nin bireysel acısı üzerinden görsel-işitsel olarak rahatsız edici bir gerçeklikte yeniden sunuyor.
Yorumlar